中国戏曲艺术的源头应上溯到原始歌舞。经过了长时期的孕育，到12世纪末期的宋金时代才正式形成。此后，它逐渐取代了隋唐以来歌舞艺术的地位，成为中国老百姓喜闻乐见的表演艺术形式。

戏曲艺术熔文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技于一炉，但歌舞演故事则是其基本的特征。因此，舞蹈是戏曲表演的重要组成部分，始终与戏曲保持着密切的关系。

元代是中国戏曲发展史上的第一个黄金时代。杂剧艺术繁荣，作家辈出。从留存至今的100多个元代杂剧剧本中，我们可以看到元代杂剧演出中的舞蹈活动。

元杂剧演出中，常常要插入一段舞蹈表演。杨贵妃是唐朝著名的舞蹈家，擅长《霓裳羽衣舞》。所以，元杂剧作家白朴在《梧桐雨》杂剧中，为表现唐明皇与杨贵妃恣情享乐的生活，就安排了杨贵妃登盘舞霓裳的表演。

有些元杂剧剧目是描写战争题材的。古人作战，要骑马拼杀，要列兵布阵。为了表现这种场面，杂剧艺人就借用了民间舞蹈的“竹马”。如郑德辉写三国故事的《虎牢关三战吕布》，尚仲贤写隋唐故事的《尉迟恭单鞭夺槊》等剧中，都有“跚〔shan山〕马儿领卒子冲上”、“竹马调阵子”等。

元杂剧里这些舞蹈场面，都是戏剧情景所规定了的，是戏曲表演的有机组成部分。

到了明代，中国戏曲出现了又一个黄金时代，那就是“传奇”剧的大繁荣。明代人演戏，也喜欢安插一些舞蹈场面。像吴世美写《惊鸿记》时，安排了梅妃跳《惊鸿舞》。阮大铖写《春灯谜》描写元宵节观灯的情景，插入了社火演出。他作的《燕子笺》要表现燕子给男女主人公传递信息，安排了一段“飞燕之舞”，把小燕子拟人化了。

图49 河南竹马人物造型

戏曲中神仙鬼怪出场，往往要舞蹈一番。像《红梅记》中李慧娘的鬼魂出场时，剧本规定要“舞起旋风科”。《牡丹亭》中的胡判官出场，有“笑舞介”。而在戏中包罗民间歌舞最多的要属“目连戏”。北宋时，汴梁演出《目连救母杂剧》，要演七天七夜，戏中包括了各种各样的武术、杂技、歌舞等。明代人郑之珍整理改编的《目连救母劝善戏文》里，仍然插入了许多民间舞蹈。有《鹤舞》、《虎舞》、《武将舞》、《道士舞》、《长人舞枪》、《矮僧打钵》、《千手观音舞》、《鱼篮观音舞》，还有《哑背疯》——表演者化妆成女子，穿女衣，梳女头。腰后装一对踡起的假腿，当作女子的下肢。下身要穿男装，腰前装上男子的假头和躯干。舞动起来上下协调，活像两人在舞蹈。虽不说话而妙趣横生。

图50 明刊杨定见本《水浒传》插图杂剧歌舞

目连戏在民间长期演出的历史过程中，原来的情节和演出方式不断地被突破和改造，出现了舞剧式的表演。浙江上虞农村的业余歌舞班子“太平会”，能表演一种《哑目连》。《哑目连》是在祭土谷神时演出的鬼舞。完全排除了目连戏的舞台念白与唱词，全凭哑剧手势和形体语言、舞蹈场面来表演。《哑目连》有20个场次：韦驮请观音、阎王发牌票、刘氏得病、瞎子卜课、夜魃渡河、送夜更饭、夜魃请无常、前抲〔kuo括〕(绍兴方言，意为“捉”)刘氏、调男吊、调女吊、文武科场鬼、排镣枷、谋杀夫起解、饿鬼赌鬼、大头戏柳翠、阎王发五鬼、后抲刘氏、敲纸铜线、出丧吊孝、鬼王扫台。

图51 《哑背疯》

一本目连戏完全变成了舞剧。

经过元明清各代艺人的千锤百炼，到清中叶乾隆年间，戏曲表演艺术达到成熟化。舞蹈越来越成为戏曲艺术的有机组成部分，成为表现人物、描写环境、表现主题思想的不可缺少的艺术手段。凡是成功的戏曲演出，都要求演员具备扎实的舞蹈功夫。昆曲《林冲夜奔》表现林冲“一心投水浒，回首望天朝”的矛盾心情，一步一景，一步一唱，载歌载舞。《思凡下山》的小和尚、小尼姑，都有精彩的舞蹈，生动地刻画了一对青年人对美好生活的向往。

在长期的演出过程中，戏曲艺人们摸索出一种表现空间与时间的绝妙的方法。他们用舞蹈动作的虚拟表演，调动起观众的艺术想象，来描写戏剧情景。元杂剧演武将出场时，要骑一匹竹马。到了明清时代，舞台上的竹马就渐渐地被舞蹈所代替。演员手持一枝马鞭，表演一段“(足尚)马”的舞蹈，就可以使观众有亲临金戈铁马的沙场的感觉。演员手持一支木桨，表演一段荡舟的舞蹈，就可以表现一叶扁舟在江水上起伏颠簸，观众的心似乎也觉得和剧中人同舟共楫。两个演员表演一段摸黑对打的舞蹈，可以使观众感到灯光明亮的舞台竟一下子变成了漆黑的夜店。推而广之，戏曲舞台上的许多事情都可以用舞蹈来表现。那些舞蹈动作渐渐地形成了一定的格式，通常叫做“程式”。戏曲艺术的这种舞台方法，使演员能发挥无穷的表现力，使观众能产生无穷的艺术联想，使中国戏曲在世界戏剧艺术之林中异葩独放。

还有一个有趣的事实，就是中国民间歌舞能不断地演化出新的戏曲品种。江西各地的采茶戏，安徽、湖北、湖南的花鼓戏，山西、河北、陕西等地的秧歌剧，四川、贵州、云南等地的花灯戏，吉林的吉剧等等，就是在采茶灯、花鼓、秧歌、花灯、二人转等民间歌舞的基础上形成的。

中国舞蹈和中国戏曲的关系太密切了。因此，说到舞蹈就不能不说起戏曲艺术。

传统戏曲有一个突出的特点，就是十分重视以舞蹈美来解释舞台行动和戏剧逻辑，用舞蹈之美来再现生活和铺叙人生。戏曲的舞蹈美贯穿在戏曲表演体系中被人们习称的“做”(表情和形体动作)和“打”(形体动作的特殊形式——战斗)这两种功法之中。戏曲舞台上人物的一切行动都是舞蹈化了的。戏曲舞台上的人物形象，可以说是舞蹈艺术的形象。因为戏曲舞台动作都是音乐化了的。也就是说戏曲动作是溶化在整体和谐的音乐节奏、韵律和音乐的旋律与音响之中。这样的动作也就是舞蹈。

戏曲舞台上人物的武打、起霸、(足尚)马、走边、圆场、扑跌、舞刀、舞剑等大的行动是舞蹈；哭头、叫头、翻水袖、悠帽翅、甩发、抖髯、掏翎、运扇、耍手绢等等小动作也是舞蹈。即使一些生活气息很浓的动作，如出门进门、上楼下楼、喂鸡轰鸡、穿针引线等，也都是舞蹈化了的。戏曲舞台上无论是静态的，还是动态的动作，都是舞蹈化了的，做出来的都不是生活的原型，而是加工提炼了的舞姿。例如，戏曲人物的“站”就和生活中人物的站立不一样。武生要用“丁字步”，老旦要用“八字步”，武丑一足在前，足尖点地；旦角一足在后，足尖点地；小生则是一足在前，亮靴底。这些静态的“站”，都成了有韵律的舞姿、舞步和舞蹈造型了。戏曲表现动态的“指”，也不同于生活的伸指头。生角用较柔和的“双指”，净角用夸大的“双指”，旦角用盛开的“兰花指”，小生用含蓄的“兰花指”。不管哪种指法，指的时候右指必须从左起势，左指必须从右起势，从手指的形态到肩、臂、肘的弧度，以及全身各部位的衬托配合，整个动作的曲线都成为一种舞姿。就是戏曲人物的害羞，也要做回首遮面的羞式；发怒，也要做击案挥袖的怒式，都成为一种舞姿。戏曲舞台上人物的外部动作从头到脚都洋溢着节奏韵律的美，而且都受着音乐节奏韵律的严格制约，从造型到抒情都不是简单的生活动作，而是舞蹈。

戏曲舞蹈的语汇是很丰富的。戏曲演员要调动起自身肌体和精神的一切因素，实现美化和舞蹈化，而且连服饰、道具等，也都参加了美化和舞蹈化的创造。戏曲演员手中拿的、头上戴的、腰上系的……都可以形成舞蹈化的身段组合，如羽扇舞、团扇舞、折扇舞、闭扇舞、双扇舞、方巾舞、马鞭舞、船桨舞、雨伞舞、手绢舞、水旗舞、翎子舞、水袖舞、刀舞、枪舞、剑舞、棍舞、火球舞等等，还有舞帽翅、舞鸾带、舞甩发、舞红绸等，任何一种生活用具一经纳入戏曲舞台而成为道具时，就会产生出精彩的舞姿，构成富有表现力的舞蹈语汇和舞蹈组合。

戏曲舞蹈有些是生活动作的升华，有些本来是生活中看不到的动作(内心活动)，也被夸张与描绘出来成为舞蹈化的动作。有些舞蹈还描绘飞禽走兽的动态，如双飞燕、大鹏展翅、鹞子翻身、扑虎、虎跳、金鸡独立、鲤鱼打挺、乌龙绞柱等。戏曲在吸收古典舞、民间舞的同时，还大量地吸收了武术、杂技的技巧，使演员获得神奇自如地运用身体的能力。

戏曲舞蹈是富有表现力的。例如，风流小生手里的扇子，就不全是为了扇凉，而是用来表达感情，刻画人物。打开折扇，悠闲地扇着胸怀，显得潇洒儒雅；合扇划掌，表现思考；垂扇划圈，表示高兴；用扇敲额头，表示健忘；以扇击手，表示恍然大悟。舞台上倒扇摘花，举扇扑蝶，翻扇指林等，优美的舞蹈都可找到生活的解释。至于“水袖”，有200多种样式，舞动起来，其表现力就更强了。

戏曲舞蹈和生活的关系是密切的。表现静夜潜行的“走边”，跨马奔驰的“(足尚)马”，忽闪颤动的“坐轿”，都不难唤起人们生活的体验。戏曲舞台上的各种身段程式如行、走、坐、卧、指、看、写、拜、喜、怒、哀、乐、惊、疯、醉、病、死等，都是舞蹈化了的，也都有生活的根据。就连一些装饰性很强的武功单元，也都有着生活的内涵。如“云手”表现英武而不是颓废；“鹞子翻身”表现活跃而不是委顿；“跟斗”表现激动而不是冷静。正因为戏曲舞蹈和生活有着密切的关系，所以戏曲舞台上不同“行当”的人物(生、旦、净、丑)的动作，各有自身的风彩和严整的韵律。各个行当的演员都必须接受严格的舞蹈训练。

舞蹈在戏曲艺术中占有极其重要的地位。戏曲艺术中保留和发展了丰富的传统舞蹈艺术。戏曲舞蹈也为中国的民间舞蹈不断地输送艺术营养。中华人民共和国成立后，舞蹈工作者正是以戏曲舞蹈为基础，参照传统武术身段、技巧等表现形式，建立了独特的中国古典舞体系。