画像石是兴起于汉又式微于汉的一种陵墓雕塑，在衔接先秦青铜器与魏晋南北朝佛教造像上，有极重要的意义。“画像”一语源自金石学，主要指拓片上的图画。今天沿用这一用语，内涵上已有相当大的不同。例如画像石，至少它包括了起稿上石、镌刻、绘彩、拓印这四个环节(画像砖有起稿上木、刻模、印模窑烧、绘彩、拓印等，除去“印模窑烧”这一特加工序外，其余四个环节基本与画像石相同)。就四个环节的每一个环节而言，它们都是一次创作或再创作。如“起稿上石”有线的运用和笔意，“镌刻”有刀法和肌理，“绘彩”有随类赋彩和气韵，“拓印”有墨透纸背的力量和石头的拙重感，等等。今天所说画像石，实际应包含所有这四个环节。由于线稿在刻石时已铲掉，色彩也在岁月中失去，现在看到的画像石，主要是失掉了富于情感的“文”的半成品，即我们今天所说的浮雕。画像石的浮雕有高、中、浅多种及特殊的浮雕——透雕。这些手法在青铜器中早已有之。有的手法还可追溯到原始社会的一些雕刻作品中。但在使用中，汉代则将这些手法尽情发挥。表现之一，就是用石头这种材料，将天上、人间、地下三界的万事万物，以艺术的形象记录下来，这就比商周青铜器局限在图案或纹饰的表现上丰富和成熟多了。(图15)如天上诸神，地下众怪，人间圣王、明君、贤相、忠臣、义士、孝子、烈女，以及日常生活中的庖厨、宴饮、百戏、讲经、习射、出行、耕织、渔猎，还有诸如禽兽、花木、各种器物等，无一不在画像石中得到反映。正因为画像石如此丰富而详尽地记录了汉代社会从信仰到生产活动的各种情况，被称为汉代形象的百科全书一点也不过分。需要指出的是，百科全书式反映汉代社会，并不是作为陵墓雕塑的画像石或画像砖的本来目的。这些人间和非人间的内容，主要是为死者服务，即为死者永生(升仙)或使死者的业绩永为人知。这些雕塑内容，都围绕死者未来的生活和死者生前值得纪念或追求的事件来展现。在为死者服务之外，还有就是祈求死者对生者的荫庇。这种祈求亡灵护佑的神秘动机往往穿插在为死者服务的那些画面内容中。例如一些鱼的形象，或者鱼莲相戏、鸟啄鱼的组合形象，往往就暗喻了对丰收和生殖的祈望。

图15 人像柱石 东汉 山东安邱出土

画像石的载体主要有石阙、石祠、石棺(椁)、石室墓、崖墓等。其中值得一提的是石棺(椁)与崖墓两种。关于画像石的产生时间，现在的实物已能推到秦。1976年秦始皇陵就发现一块刻有菱形图案的石板。但秦代实物仅此一例，大量的实物，还是在汉代。对确定画像石产生年代新的突破，可能要寄希望于石棺。首先，石棺的出现很早，原始社会的仰韶文化、龙山文化、马家窑文化屡有发现；其次是记载中，有春秋时期的“雕玉为棺”(《史记·滑稽列传》)，战国时期魏襄王墓的“文石为椁”(《西京杂记》卷六)；实物则有河北平山战国中山王墓蟠螭〔panchi盘吃〕纹石雕板和山东枣庄等地区的西汉初期的画像石棺。第三，是商、周盛行绘棺之风，如河南安阳殷墟商代妇好墓、河南信阳春秋早期黄孟君夫妇墓、湖北随县战国早期曾侯乙墓，都出土有绘棺实物。尤其是后二者，棺木保存较好，精美的彩绘至今熠熠生辉。这种绘棺之风转移到石头上，就是画像石棺。第四，汉代一个地区早期画像石，往往出自石棺。如山东、河南等地均如此，而且山东枣庄等地区已发现有西汉早期的画像石棺。随着考古事业的发展，年代更早的画像石棺的发现并非不可能。以上是说石棺在断代和溯源上对画像石的重要性。在内容上，石棺也有特殊的贡献。石棺最多只有五个面(棺盖、棺两侧和棺两头)可以镌刻，地方有限，这就要求画面的高度浓缩和简练，就是说，石棺的镌刻，要以最少的语言表达最多的意思。石棺画面中反映的，是汉代人墓葬观念中简而又简的思想，也即省得不能再省的内容。对石棺画面研究，往往能发现汉代人在墓葬中最基本的功利目的。简单说来这些功利目的就是：求死者升入仙界；求生者生存下去、延续下去。对升仙、富足和生殖这几种欲求的表现，既有凝练的艺术形象式，也有象征式或符号式。如前举四川兰溪画像石棺升天连环画就是凝练式表现手法，而用胜纹代表神仙世界即为象征式或符号式的表现手法。

崖墓是四川独有的墓葬形式，广泛分布于四川各地，数量有几万之多，其中有画像者有几百处。崖壁上镌刻图像，中国从一万年前的旧石器时代就开始了，至汉代一些游牧民族仍有这种习惯。但这些镌刻方式都较原始，造型顶多是些浅浮雕，故我国的岩画研究人员将这种原始性很强的刻和画统称为岩画。四川崖墓石刻画像与原始岩画的区别首先就是反映的内容为进入文明社会几千年来形成的思想和习俗，如升仙，谶纬，历史故事，舞乐百戏，夫妻恩爱等；其次在雕塑手法上，有对大场面的浮雕处理，几近圆雕的高浮雕手法和有浓厚的金石味的阴刻线雕，还有“中心柱”似的圆雕人物、动物的石柱等。这些带有情节和思想内容的崖壁雕刻，毫无疑问为魏晋南北朝佛教大量开龛造窟奠定了牢固的基础。

画像石主要分布在山东、河南、四川、陕北、徐州等地区。山东画像石以有完整的年号序列和雕刻技法高超为特点。河南(以南阳为代表)画像石以有完整的石室墓序列和雕刻粗犷奔放为特点。(图16)四川以丰富的民俗内容和雕刻形式多样为特点。陕北画像石以浓烈的装饰风格为特点。徐州画像石以有许多场面大和内容多的巨幅作品为特点。这几个地区的石材，有花岗石，石灰石，青石，片石，砂石等。汉代在对这些石材的反复使用中，积累下了石刻的丰富技法和经验。例如关于体积的表现就是如此。画像石主要是浮雕形式，浮雕一般是通过光所造成的阴影来取得体积感，但画像石则是通过多层平面的叠加来造成体积感。这种手法，良渚文化玉器和商周青铜器的三层花已开先河，汉代普遍应用于石头材料上。此外，在多层面叠加的同时，画像石也有用块面作曲面过渡，造成视觉上直接的体积感的作品；或两种手段同时施于一石之上，形成粗犷豪放、精细劲健的画面。汉代画像石取得的这些成就，并没有随画像石的消失而消失。佛教雕塑中在那些佛、菩萨的衣饰上以及那些经变故事中所出现的画像石技法，说明画像石的精神，已由开龛造窟的工匠们带到了西天佛国。

图16 铺首神人石 东汉 河南方城出土

画像砖是陵墓雕塑中数量很大的一个品种，仅汉代，现在已发现的就在几百万块以上。同画像石一样，画像砖的使用基本上也是随汉代起始而发达，随汉代的终结而式微。汉以后如南朝、唐、宋等时期，虽也有零星画像砖出现，但时过境迁，已入末流，成不了气候了。

画像砖多用模印法。这种方法最早可追溯到原始社会制陶工艺上。在东周时期，青铜器制模中大量使用印纹法，使这种方法更趋于完善和成熟。从今天的田野考古来看，日用品中如瓦当，开始使用模印法也不会晚于西周。至战国，已有相当数量且艺术水平颇高的画像空心砖和瓦当出现。汉代的画像砖(主要指陵墓用砖)，实际上应看成为这一古老艺术形式的广泛应用。这主要体现在如下三个方面：(1)实用面更大。除日常生活中的砖与瓦当外，墓室用的占相当数量。在汉代，有专门的作坊制造画像砖作商品出售，如四川大邑县内，就有几处烧制画像砖窟址发现。(2)百科全书式反映汉代生活，画面内容涉及社会生活各个方面。(3)画面处理更为成熟，更具有艺术感染力。从造型手段上看，阴刻线、阳刻线、浅浮雕、高浮雕、彩绘都在砖面上得到发挥。从画面的结构看，不仅有多个画面的组合，更多的是出现了独幅画面。独幅画面的出现，在美术史上意义重大，它促使了绘画逐渐成为一种成熟而独立的艺术形式。

画像砖的分布几乎遍及全国，最重要的分布地区是四川、河南、陕西三省。按时间顺序，大致可分成陕西茂陵砖(西汉中期)、河南洛阳砖(西汉中、后期)、河南郑州砖(西汉后期、东汉早期)、河南南阳砖(西汉中期至东汉晚期)、四川砖(西汉至东汉)这几种类型。茂陵画像砖，是现在所知最早的陵墓用砖，它所使用的一些图画样式，一直被后来的画像砖所沿用，多少有一种开创的意义。当然，在艺术手法上，如线刻与浮雕的交叉使用上和异形砖的种类上，以后的要丰富得多。在画像砖艺术发展的过程中，重要的转折体现在河南省的几种类型，而集大成者，则体现在四川画像砖上。

洛阳砖(包括洛阳西南的宜阳县)都是空心大砖。大砖的周边为一条密集的几何图案组成的装饰带，而在余下的大片砖面上，用模子疏朗地印上人物、鸟兽、林木等内容。洛阳画像砖均为阴线，这些阴线粗犷、潇洒、豪爽、雄健，使人看后有痛快淋漓之感。

郑州画像砖(包括郑州所属新郑、密县等地以及禹县的画像砖)都用同一小模或几种小模重复地在砖坯上密集地印上模样。郑州画像砖最重要的特点，是将大量神话传说和贵族生活引入画像砖这一艺术形式。例如，在郑州画像砖中，可以看到画像砖中最早的西王母和为了与西王母相对应的仙界男性主神东王公形象，可以看到最早的长袖舞、建鼓舞形象等等。

南阳画像砖主要指南阳市、新野县、淅川县、方城县和邓县等地的画像砖。在内容上，增加了过去从未出现过的题材如戏车(在几辆马车上表演难度极大的杂技)、仙人六博(六博为古代一种博戏。共12棋，六黑六白，两人相博杀，每人六棋，故名)、泗水取鼎(秦始皇在今天徐州的古泗水打捞宝鼎未成的故事)、二桃杀三士(春秋时齐国名相晏子用两个桃子为齐景公除去公孙接、田开疆、古冶子三名勇士的故事)等。在艺术形式上，以新野为代表的画像砖，画面精美。这种精美是由木模的精雕细刻和砖泥的细腻相结合的产物。从造型手段来看，新野画像砖浮雕的形体反映得恰到好处，有的形体如朱雀的脚和脖子浓缩成的线条，更显得凝练、劲健有力、造型优美。

四川画像砖遍布全省，甚至在今天看来也属偏僻的地方都有出土。从现存的实物来看，成都及其附近地区最为密集。在四川画像砖上，上述几个地区的阴刻线、阳刻线、浅浮雕、高浮雕等各种手段皆具备。这些手段在一块砖面上往往不单独使用，而是交叉综合地使用。因而在四川的画像砖上，往往能看到由刻线所体现的绘画之美和由浮雕所体现的雕塑之美。四川画像砖对各个层面都有反映，而且往往一个题材有不少变体，使画像砖的画面丰富而生动。(图17)特别是那些独幅画面的画像砖，传达出特有的情趣。如《屋门》所表现的日近黄昏雀鸟来归的清幽庭院，《车马过桥》所表现的鲜车怒马招摇过市的热闹场面，《燕居》所表现的亲昵安定的夫妻生活等，不过是众多精彩独幅画像砖中几例而已。

图17 收租砖 东汉 四川广汉出土

单个地欣赏陵墓雕刻自然会得到许多感受。但要得到组合之美，和谐之美，则只有在这些雕塑回到它们的空间关系中才有可能。没有空间关系的陵墓雕塑，将失去它们很大一部分文化性，艺术魅力也会随之大减。这一点在地面陵墓石刻中尤为突出。陵墓的总体设计，对空间进行了规划，石刻作品的位置也包含其中。陵墓石刻在陵墓建筑中起的是画龙点睛的作用，正因为如此，失去了整个组合，这个“睛”就不存在了。将陵墓雕刻这一艺术作用发挥到极致的，是唐陵石刻。汉代的地上陵墓石刻，主要体现在一个封闭的空间里的构思，通过水平铺陈的石祠、石兽、石人与向上耸拔的石阙，形成一个节奏变化的组合。这是一种静态的和谐的组合。唐陵石刻是依陵墓所占地势依次设置。由于唐代多依山建陵，由陵外到陵内的行进趋势就是由下至上，逐渐上升。这种特点，给王陵石刻设置的构思提供了充分施展陵墓雕刻功能的机会。以唐高宗(李治)、武则天的合葬墓乾陵为例。乾陵四门原来都有石雕，现唯有南门(朱雀门)外的石雕保存完整。在几公里长的神道上，从外到里依次排列了石柱一对，翼马一对，朱雀一对，石马及牵马人五对，文臣武将10对，“述圣纪碑”与“无字碑”各一方，番酋长61人，蹲狮一对。从石雕群的设置来看，高潮显然是在两座石碑(“述圣纪碑”和“无字碑”)。为了取得强烈的效果，二石碑前设置了长长的石刻行列。通过高低错落，竖立横陈，石刻队列显得富于节奏感，使从这里经过的人心潮起伏不已。高八米的石柱，以陵墓所在梁山为借景，使人一开始就顿生崇敬之心；石柱后的一对高3.5米的翼马，又给人增添了一种神异气氛；随之而来的六对与真人高度相近的石雕，又使人回到平常的心理状态上，但不久出现的高4.5米左右的文臣武将，使人的情绪为之一振；这种情绪通过10对石像，一次又一次加强，把人的崇敬心理推到一个高峰时，“述圣纪碑”和“无字碑”出现了。这时无需读文字，仅碑这种旌表性极强的雕塑出现，墓主人文治武功的业绩已深深印在来人的脑子里。此时在碑后从平面铺开的61个较低矮的番酋石像，使人对陵主的文治武功业绩感受加深。而最后到来的傲视一切的石狮，再一次使人体会到帝王的威严。(图18)乾陵石雕这种利用时间来完成空间结构，以及在空间结构上充分利用高低、横竖、线面、疏密等形式来产生节奏感和韵律感，是符合陵墓雕塑功能的最好范例。此后唐代各陵及宋、明、清的陵墓，均沿用这一形制。从陵墓雕塑的角度看，以后各朝各代，再也没有超过乾陵的了。

图18 蹲狮石 唐 陕西乾县乾陵