书法

有两个含义。

第一，一种中国特有的，以汉字为载体，通过对汉字点画、结体及章法的表现，以表达作者的情感与审美理想、审美趣味的传统艺术形式。它用柔软的毛笔书写，书写的对象是中国特有的既富含象形意味又是抽象符号的汉字。

第二，指用毛笔书写汉字的方法和规律。通过笔法、结构和章法的表现，使之成为富有美感的艺术作品。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫，点画意到笔随；结构以字立形，相互呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。

法书

字人人都能写，但不是人人都写得好。法书，是指符合书法审美的要求、成功运用各种技法、达到很高的艺术境界、具有很高的审美价值的书迹。

临摹

学习书法的方法。其实临和摹是两种完全不同的方法。临，指对照着学习的书迹、碑帖模仿。摹，是指影写，最常用的方法有两种，一是描红，将学习的书迹印成红色（或用双钩），学习者用墨将其填黑。一是用半透明的纸覆盖在学习的书迹上，在上面填写。临的优点是容易记住所学书迹的特点，缺点是不容易学象。摹的优点是很容易把学习的书迹写得非常相似，缺点是不容易记住。清代朱和羹《临池心解》说：“临书异于摹书。盖临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，则经意不经意之别也。”

用笔

指作书时运用毛笔的基本技法，是书法的三大要素之一，也是最重要的要素。自东晋王羲之到清代刘熙载，几乎所有书法家、书法理论家都十分强调用笔的重要性。王羲之说“夫字贵平正安稳，先须用笔”，唐张怀瓘说“夫书第一用笔”，明解缙说“今书之美自钟、王，其功以执笔用笔”，清冯班说“书法无他秘，只有用笔与结字耳”，都把用笔放在作书的首位。

什么是用笔？就是书写点、横等笔画时的正确方法。如书写时的轻重、疾徐、提按、顿挫。如“欲右先左”，“欲下先上”，“无往不缩”，“无垂不收”。如藏锋、露锋等等。

间架结构

又称结构、结字、间架，是书法三大要素之一。汉字无论繁简，无论书体，都不外乎由点、横、竖、撇、捺等基本笔画组成，笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩、向背，各偏旁的宽窄、高低、欹正等，搭配得当与否，是否合乎艺术规律和审美理想，决定字的美丑，决定所写之字是否能成为书法艺术中的一个元素。

同一个字，不同的书家写出来差异很大；就是同一个书家，写出来也不一样。

章法

又叫布局、布白，是书法三大要素之一，指作品的整体构图，是构成书法艺术整体结构美的重要因素。一幅完整的作品，讲究字与字之间、行与行之间的大小、短长、粗细、向背、呼应、聚散、避让、疏密等。王羲之批评有的人的书法“状如算子（算盘珠子）”，就是批评其不懂章法。明董其昌《画禅室随笔·评书法》说：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”清代书法家何绍基曾很自豪地说：“我写不好一个字，但我能写好一篇字。”也是就章法而言。

书法的布局，没有成法可言，但因字体、大小、幅式、风格等的差异，有不同的要求。如正书与草书，中堂与斗方，条幅与扇面等。总之，以达到整体视觉的美感为目的。

分行布白

主要指章法而言，也包括一个字的笔画安排。清朱和羹《临池心解》说：“分行布白，为入手要诀。”又说：“其实分行布白，不外间架。间架既定，然后纵横变化，无不如志矣。”

计白当黑

这是中国书法结体和章法的金科玉律。清代书法家邓石如说：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”所谓计白当墨，就是把没有字画的空处，也当作作品中有机的部分来对待。一幅好的书法作品，是由有字画的黑和无字画的白合理分布，形成疏密相间、聚散相生、虚实相映、盼顾生姿的艺术效果，如同音乐的节奏变化、绘画中的经营位置。

款识

款识，本指刻、划、印、写在器物身上，能表明器物制作的年代、产地、用途、工匠、收藏者姓名的文字或符号，亦叫铭文。

后世在书画上标题姓、年月乃至诗文题跋、创作缘由等，也称“款识”“题款”或“款题”。画上款识，唐人只小字藏树根石罅，书不工者多落纸背，至宋代，始记年月，也仅细楷，书不两行。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋，有百余字者。至明、清题跋之风大盛，至今不衰。许多书法作品，都是由正文、款识、印三者构成的，缺一不可。

碑

中国书法作品，不外乎两大类，一是范铸于钟鼎彝器或刻于石上，一是直接书写于竹木简、绢帛、纸上。《说文》说：“碑，竖石也。”秦以后，在名山、宫庙、陵寝、墓圹等处立石，用以铭刻，记事颂德，其形制为长方形，上有弧形碑额，称碑首。秦代称为刻石，汉以后称碑。碑的正面叫“碑阳”，刻碑文；背面叫“碑阴”，刻题名；两边叫“碑侧”，也可以刻题名。许多优秀的书法作品，都是刻在碑上的。

碣

以圆形为主的不规则形状的刻石叫碣。《后汉书·窦宪传》李贤注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”著名的《石鼓文》，也被称为《猎碣》。

拓本

把湿纸覆在石刻或钟鼎彝器、砖石瓦当等之上，再用墨或其他颜色颜料椎拓而成的图像文字。又称“脱本”或“拓片”。按椎拓的时期，可以分为宋拓、元拓、明拓、清拓等，由于石碑会随时间风化或遭人为破坏，所以越早的拓本往往越珍贵。

榻本

在宋、元以前，指把纸或绢覆在书画真迹上，向光照明，在纸或绢上双钩，然后填墨而成，也叫“摹本”“响榻”宋、元以后，在称呼上与拓本不再区别，但仍旧是两种不同的方法。

法帖

把法书摹刻上石或刻木，再把它们拓下来。这些刻石、刻木和拓本就叫法帖。书法真迹难求，即使是好的拓本都不易得，所以公私都有不少法帖摹刻。宋太宗淳化三年，命侍书学士王著将内府秘阁所藏历代法书刻为《淳化阁法帖》十卷，以拓本赏赐近臣，为法帖之祖。后来公私又有不少著名的法帖，如《绛帖》《潭帖》《大观帖》《群玉堂帖》《真赏斋法帖》《快雪堂法帖》《三希堂法帖》《兰亭八柱帖》等，对书法的传播和发展起到很大的作用。

简

在蔡伦发明造纸以前，文字是被书写于绢帛或竹木简上的。简是用竹或木制成的长条形的片，书写文字以后，用绳编缀在一起，就是古代的书册，“册”字就是这样来的。有的简，是由书法造诣很高的书手书写的，就具有了法书的性质。近年从湖南长沙、湖北云梦、山东临沂和西北敦煌、居延、武威等处出土的大量的战国和汉代竹木简，有很高的书法艺术价值。

尺牍

尺牍，本是木简的一种，比一般的竹木简宽一些，长约一尺，所以叫“尺牍”。后来，把往来的书札称为“尺牍”。因此，“尺牍”又成为一种文体，即书信的代名词。写书信和创作书法作品、抄写书籍不同，比较随意，因此书法也比较自然真率，许多名人尺牍，不仅可以从中窥见他们的思想，而且是非常好的书法作品，成为后人临摹的极好范本。

书为心画

古人把书法当作一个人思想、品德、情趣等的表现，汉代扬雄在《法言问神》中说：“书，心画也。”一个人书法艺术的高下与他的品格修养有很大关系。穆宗皇帝曾问柳公权如何将字写好，柳公权回答说：“用笔在心，心正则笔正。”意思是说要把字写好，首先得有高尚的人品，否则无论如何都是写不好字的。“心正笔正”也就是“书，心画也”的最好注脚，成为重要的书法理论之一。

书丹

刻碑之前，先由书家用硃砂等红色颜料把字写在碑上，再由石工依样镌刻。后世又通称书写碑志为书丹。

意在笔前

宋苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急其从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”意思是说，要画竹，得于平时多多观察，胸中已有竹的各种形态，等到要画竹的时候，竹的姿态影像已经如现纸上，这时候，只需要拿起笔来，把它描画出来就行了。在书法上，也有相似的要求，平时多看多临，把各种字的形态点画烂熟于胸，作书之前，执笔凝思，字的形状、大小、俯仰、欹正等等都已经现于纸上，然后奋笔疾书，才能得心应手，书写如意。王羲之在《笔势论十二章·启心章第二》中说：“夫欲学书之法，先干研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。”说的就是这个道理。

笔断意连

任何艺术作品，都讲究结构完整，首尾呼应，气脉流畅，一气呵成。写文章主张“言有尽而意无穷”，音乐看重“此时无声胜有声”，都是说的这个道理。书法也讲究作品的完整性，讲究气脉流畅，点画虽然未必连贯，但感觉笔势未断，似断似连。古人又称之为“一笔书”。唐张怀瓘《书断》称赞张芝和王献之的书法说：“字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”就是笔断意连的意思。

锥画沙

有一些理论的东西，很抽象，不好理解，比如用笔的中锋行笔、藏锋之妙。用一些生动形象的比喻，就比较好理解了。唐褚遂良在讲到用笔时说：“用笔当如锥画沙，如印印泥。”张旭说他曾亲自在江边以锥画沙，“使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其力透纸背，此功成之极矣”。一般人讲锥画沙，说是“以锥锋画入沙里，沙形两边凸起，中间凹成一线”（《中国书法大辞典》），与书法何涉？正确的理解应该是，铁锥在沙里画过，阻力很大，必须力聚锥尖，方能画走。此与王羲之所说的鹅掌拨水等一样，是讲行笔有力，宜涩毋滑。

印印泥

这里说的印泥，指封泥。古人为防止机密文书、信函失密，在封缄文书时，在囊笥外加绳捆扎，在绳结处以胶泥加封，上盖钤印。也有将简牍盛于囊内，在囊外系绳封泥者。在紫泥上钤印，必须有力，方能深入。它大概还有一层意思，即不走样的意思。

折钗股

对笔画转折处艺术效果的比喻。钗是古人别头发的头饰，用金属制作的钗可以弯曲，弯曲处仍然保留圆润饱满的样子，以比喻笔画在转折时，笔毫平铺，使笔画丰满有力。宋姜夔《续书谱·用笔》说：“折钗股，欲其曲折圆而有力。”

屋漏痕

对竖画艺术效果的比喻。屋漏，雨水顺墙下流，不会一泄而下，必将顺凹凸不平的墙面蜿蜒下注，形成极为顿挫有力的痕迹。书法的竖画，就应当追求这样的艺术效果。这个比喻是颜真卿琢磨出来的。有一次，他向草书大家怀素请教笔法。怀素用夏云多奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草和圻壁之路（墙壁裂开的痕迹）作比喻。颜真卿说：“何如是屋漏痕？”怀素很高兴地握着他的手说：“得之矣。”

铁划银钩

对点画既刚健遒劲又秀媚婉转的比喻。唐欧阳询《用笔论》说：“刚则铁划，媚若银钩，壮则啒吻而嶱嶫，丽则绮靡而清遒。”

永字八法

篆隶变为正楷，点画的形式和写法增加了很多，归纳起来，大致有八种，而“永”字恰好包含了这八种笔画。所以就主张要学习书法，必先精研这八种笔画的写法，即“永”字八法。备八法之势，能通一切字。此法据说传自王羲之，还说王羲之曾精研“永”字八法十五年。后来，隋代王羲之七世孙智永传给虞世南。之后，广为流传。

八法包含：侧（点）、勒（横）、弩（竖）、趯（勾）、策（仰横）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）。

八病

指书写时的八种不合要求的点划毛病。元李溥光《雪庵八法》有《八病》一章，把八病归纳为：1.牛头。指作点的时候，锋芒棱角太露，如牛头有角；2.鼠尾。指作撇或竖时突然变细，如老鼠尾巴；3.蜂腰。指作横、竖画或转折弯钩时，中间变细，两头粗大，如蜜蜂之腰；4.鹤膝。指转折处棱角突出，变得肥大，如白鹤之膝；5.竹节。指横竖画起笔生硬，收笔下按，中间较细而板，如一节竹竿；6.棱角。指起笔收笔及转折时棱角太露。7.折木。指起笔和收笔不正确的笔画，如折断之木；8.柴担。横竖笔画过分弯曲，如挑柴的扁担。

墨猪肉鸭

书病的一种，指笔画肥而无骨。清朱履贞《书学捷要》说：“夫书贵肥，其实沉厚非肥也。故肥而无骨者，为墨猪，为肉鸭。”

鹅掌拨水

王羲之爱鹅，传说他曾书写《道德经》，换了山阴道士的一群鹅。其实王羲之爱鹅，是与书法有关的，他通过对鹅的观察，体悟用笔的方法。他认为用笔要像鹅两掌拨水那样有力，运笔时要有如同对抗水对鹅掌的阻力一样，不可浮滑。清包世臣在《执笔图》中说：“全身精力到毫端，定气先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指齐力难。”

北碑南帖

自秦、汉以来，古人书法大多铸于金、刻于石。汉代以隶书入碑，北朝北魏、周、齐虽以正书入碑，但保留有隶书笔意，较为刚健厚重，有阳刚之美；而东晋南渡以后，南方所尊，多是墨迹及法帖，秀媚婉丽，有阴柔之美，因此，也形成了中国书法史上的两大派别。两宋至清嘉庆、道光之前，崇尚法帖，后阮元作《南北书派论》和《北碑南帖论》力倡北碑，包世臣继其说，崇碑之风大盛。世以碑学为北派，帖学为南派。

力透纸背

笔力雄强劲健的形象比喻。颜真卿《述张长史笔法十二意》说：“其用锋，常欲使其透过纸背，此成功之极也。”这种力，是功力，是巧力，是长期艺术训练所得到的能力。它使点画线条苍劲古朴，有很强的艺术感染力和视觉冲击力。

入木三分

也是对笔力雄强劲健的形象比喻，但不能照字面去机械理解。唐张怀瓘《书断》说：“王羲之书祝版，工人削之，笔入木三分。”后来《太平广记》、近人马宗霍《书林纪事》等都记载此事。其实这并非事实。笔不能入木，入木的是墨。墨入木的深浅，与笔力无关，而在于墨的多少。所以《宣和书谱》说，有人说王献之写的字“入木七分”，“然语类不经”，意思就是这话靠不住。不过，写字的时候，有一种想要达到“入木三分”的意识，对增强笔力是有好处的。

夏云奇峰

唐草书大家怀素曾经对颜真卿说：“吾观夏云多奇峰，辄常师之。”书法是一种比较抽象的艺术，许多大书家都是从生活中的一些东西中去体悟笔法、结体，尤其是风格韵味。所以才有“飞鸟出林，惊蛇入草”，“孤蓬自振，惊沙坐飞”的比喻，才有张旭见公主与担夫争道而悟笔法、观公孙大娘舞《剑器》而得神韵的说法。学书之人临摹名碑名帖固然重要，但也要在现实生活中汲取养料，这有一点像陆游所说的“诗外功夫”。