现在就剩萨宾娜自己了。她还是只穿着内衣，回到镜子前，把礼帽又戴上，久久地看着自己，对自己多年来只是为了追寻那失去了的一瞬间而感到惊讶。

许多年以前，这顶礼帽曾使托马斯拜访她画家时兴致盎然。他戴上帽子，从大镜子里去看自己，镜子也象在日内瓦一样是靠着墙的。他想看看自己作为一个十九世纪的市长是什么摸样。萨宾娜开始脱衣，他便把帽子戴到她头上。他们都站在镜子面前（每次她脱衣时他们总是站在镜子面前），看着他们自己。她脱掉了内衣，头上仍然戴着帽子，在这一瞬间，她意识到他们俩都被镜子中所看到的情景激动了。

什么能使他们如此激动？几分钟前她也戴着帽子，看起来只不过是个玩笑而已。激动与玩笑真的只是一步之差吗？

是的。他们通过镜子互相观看，最初几秒钟看到的只是一种笑剧场面，突然，笑剧被一种激动所覆盖：圆顶礼帽不再意味着玩笑，而是意昧着强暴，强暴萨宾娜，强暴她作为一个女人的尊严。她看到自已赤裸的双腿以及从薄薄短裤里隐约透出的阴毛三角区。女式内裤增添了她女性的腿力，可硬帮邦的男子礼帽对她的女性魅力给以否决，亵渎，以及嘲弄。托马斯穿戴整齐地站在身边，这一事实意昧着他们俩所看到的已远非某种纯净的玩笑（如果一直是玩笑，他后来也会不得不脱衣、戴帽什么的）；而是一种耻辱。她不但没有唾弃它，反而自豪地挑逗池把它玩味个够，玩昧它的全部价值，好象服从自己的意志去接受公开的强奸。突然，她不耐久等，把托马斯拖倒在地板上，不顾帽子滚到桌下，两人在镜子跟前的地毯上翻滚起来。

让我们回到礼帽上来吧！

首先，这是一个模糊的记忆，通向被遗忘了的祖父，那位十九世纪波赫明小城市的市长。

第二，这是她父亲的纪念物。埋葬了父亲质，做哥占古了父母的全部财产，她拒绝不顾廉耻去捍卫一己之权利，便嘲讽地宣称她愿意要这顶礼帽作为难一的遗产。

第三，这是她与托马斯多次性爱游戏中的一个道具。

第四，这是她有意精心培养的独创精神的一个标志。她移居时没带多少东西，而带了这又笨又不实用的东西，意昧着她放弃了其它更多实用的东西。

第五，现在她佳在国外，这顶帽子成了一件伤感物。她去苏黎世见托马斯，就带着这顶帽子，打开旅馆房门时头上也正戴着它。可有些她没有预料到的事发生了：这顶帽子不再新鲜有趣和刺激性欲，仅仅变成了一座往昔时光的纪念碑。他们俩都感动了。他们象是第一次做爱，不是一种猥亵的性游戏。这次见面也不是他们性交往的一种继续，不能象以面那样每次都有机会想出一些新的小小淫乱。这次会见是一种时间的回复，是他们共同历史的赞歌，是那远远一去不可回的没有伤感的过去的伤感总结。

这顶礼帽是萨宾娜生命乐曲中的一个动机，一次又一次地重现，每次都有不同随意义，而所有的意义都象水通过河床一样从帽子上消失了。我们也许能称它为赫拉克利特河床（“你不能两次定入同一条河流”）：这顶帽子是一条河床，每一次萨宾娜走过都看到另一条河流，语义的河流：每一次，同一事物都展示出新的含义，尽管原有意义会与之反响共鸣（象回声，象回声的反复激荡），与新的含义混为一体。每一次新的经验都会产生共鸣，增添着浑然回声的和谐。托马斯与萨宾娜在苏黎世的旅馆里被这顶帽子的出现所感动，做爱时几乎含着热泪，其原因就是这黑色的精灵不仅仅是他们性爱游戏的遗存，而且是一种纪念物，使他们想起萨宾娜的父亲，还有她那位生活在没有飞机与汽车时代的祖父。现在，我们站在这个角度，也许比较能理解萨宾娜与弗兰茨之间的那道深渊了：他热切地听了她的故事，而她也热切地听了他的故事。但是，尽管他们都明白对方言词的逻辑意义，但不能听到从它们身上淌过的语义之河的窃窃细语。所以，当她戴着这顶礼帽出现在他面前，弗兰茨感到不舒服，好象什么人用他不懂的语言在对他讲话；既不是猥亵，也不是伤感，仅仅是一种不能理解的手势。他不舒服是因为它太缺乏含义。

人们还很年轻的时候，生命的乐章刚刚开始，他们可以一起来谱写它，互相交换动机（象托马斯与萨宾娜相互交换礼帽的动机），但是，如果他们相见时年岁大了，象萨宾娜与弗兰茨那样，生命的乐章多少业已完成，每一个动机，每一件物体，每一句话，互相都有所不一样了。

如果我把萨宾娜与路兰茨的谈话记下来，可以编出一本厚厚的有关他们误解的词汇录。算了，就编本小小的词典，也就够了。

3 误解小辞典

〔女人〕

萨宾娜并没有选择一个作女人的命运。我们所没有选择的东西，我们既不能认为是自己的功劳，也不是自己的过错。萨宾娜相信她不得不采取正确的态度来对待非已所择的命运。在她看来，反抗自己生为女人是愚蠢的，骄傲于自己生为女人亦然。

他们初交时，弗兰茨以一种奇怪的强调性口吻宣称：“萨宾娜，你是个女人。”她不明白，为什么他要象哥伦布发现新大陆一样，一本正经地强调这众所周知的事实。只到近来，她才明白了“女人”这个词的含义，明白了他何以作那么不同寻常的强调。在他眼中，女人不仅意味着人类两性之一，这个词代表着一种价值。并非任何妇女都堪称为女人。在弗兰茨眼中，如果萨宾娜是一个女人，他妻子克劳迪又是什么呢？二十多年前，结识克劳迪几个月之后，她威胁他说，如果他抛弃她，她便自杀。弗兰茨被她的威胁迷惑了。他并不是特别喜欢克劳迪，但被对方的爱蒙骗了。他感到自己配不上这么伟大的爱，感到自己欠了她一个深深的鞠躬。

他回报鞠躬如此之深竟是娶了她。尽管克劳迪再末重视过那种伴以自杀威胁之词的热烈情感，而他的心中却记忆长存，思虑常驻：决不能伤害她，得永远尊敬她内在的女人。

这是一个有趣的公式：不是“尊敬克劳迪”，而是“尊敬克劳迪内在的女人”。

如果克劳迪本人便是女人，那么谁是他必须永远尊敬的那个隐藏在她身内的女人呢？也许是柏拉图理想中的女人？

不。是他的母亲。他决不会想到说，他尊敬他母亲身内的女人。他崇拜母亲，不是母亲身内的什么女人。他的母亲与柏拉图理想中的女人是一回事，全然一致。

他十二岁那年，母亲被弗兰茨的父亲抛弃，突然发现自己很孤单。孩子怀疑有什么严重的事发生了，可母亲怕使他不安，用温和而无关紧要的话掩盖了这一幕。父亲走的那一天，弗兰茨和母亲一起进城去。离家时，他发现母亲的鞋子不相称，犹豫不决，想指出她的错误，又怕伤害她。在他与母亲一起在城里走的两个钟头，他的眼睛没有离开过她的脚。这是他第一次体会到难受意昧着什么。

〔忠诚与背叛〕

从孩提时代到陪伴她走向墓地，他始终爱她。记忆中的爱也是连绵不绝。这使他感到忠诚在种种美德中应占最高地位：忠诚使众多生命连为一体，否则它们将分裂成千万个瞬间的印痕。

弗兰茨常跟萨宾娜谈起他母亲，也许他有一种无意识的用心：估摸着萨宾娜会被他忠诚的品行历迷住，那样，他便赢得了她。

他不知道，更能迷住萨宾娜的不是忠诚而是背叛。“忠诚”这个词使她想起她父亲，一个小镇上的清教徒。连星期天，他都在画布上描画森林里的落日与花瓶中的玫瑰。多亏了他，她从小便开始画画了。十四岁那年，她爱上了一个与她一般年纪的男孩。父亲吓坏了，一年没敢让她独自出门。有一天，他又拿毕加索的复制品给她看，取笑那些画。她不能与她十四岁的同学恋爱，至少是可以爱上立体派的。她完成学业，满心欢快地去了布拉格，感到自己终于能背叛家庭了。

背叛。从我们幼年时代起，父亲和老师就告诫我们，背叛是能够想得到的罪过中最为可恨的一种。可什么是背叛呢？背叛意味着打乱原有的秩序，背叛意味着打乱秩序和进入未知。萨宾娜看不出什么比进入未知状态更奇妙诱人的了。

她是美术学院的学生，但不能象毕加索那样画画。这正是所谓社会主义现实主义被规定独尊的时代，是成批制作共产主义政治家们肖像的时代，她要背叛父声的愿望总不能如愿以偿：这种共产主义只不过是另一个父亲罢了。这位父亲同样严格地限制她，同样禁止她的爱（清教徒时代）以及她的毕加索。如果说她终于与一位二流演员结了婚，只是因为那人有着怪汉子的名声，同样不为两种父亲所接受。

随后，母亲去世了。就在她参加葬礼返回布拉格之后，她接到了父亲因悲伤而自杀的电报。

她突然感到良心的痛苦：那位画花瓶玫瑰和憎恶毕加索的父亲真是那么可怕吗？担心自己十四岁的女儿会未婚怀孕回家真是那么值得斥责吗？失去妻子便无法再生活下去真是那么可笑吗？

她又一次渴望背叛：背叛自己的背叛。她向丈夫宣布，她要离开他。（她现在与其把他看成一个怪人不如说把他看作于今不能自投的醉鬼。）

但是，如果我们背叛乙，是为了我们曾经背叛了的甲，那倒不一定意味着我们抚慰了甲。一个离了婚的画家，其生活与她背叛了的父母的生活丝毫不相似。第一次的背叛不可弥补，它唤来的只是后面一连串背叛的连锁反应，每一次的背叛都使我们离最初的反叛越来越远。

〔音乐〕

对弗兰茨来说，音乐能使人迷醉，是一种最接近于酒神狄俄尼索斯之类的艺术。没有谁真正沉醉于一本小说或一幅画，但谁能克制住不沉醉于贝多芬的第九交响乐、巴脱克的钢琴二重奏鸣曲、打击乐以及“硬壳虫”乐队的白色唱片集呢？弗兰茨对古典音乐和流行音乐无所区分，认为这种区分实在过时而虚假。他象爱莫扎特一样爱摇滚乐。

他认为音乐是一种解放的力量，把他从孤独、内省以及图书馆的尘埃中解放了出来，打开了他身体的大门，让他的灵魂走人世间，获得友谊。他爱跳舞，遗憾萨宾娜没有他那样的热情。他们一起坐在餐厅里，吃饭时听到附近喇叭里传出轰轰的音乐并伴有重重的打击声响。

“真是恶性循环，”萨宾娜说，“音乐越放越响，人翻会变成聋子。因为他们变聋，音乐声才不得不更响。”“你不喜欢音乐吗？”弗兰茨问。

“不喜欢。”她又补充，“不过在一个不同的时代里……”她想着巴赫的时代，那时的音乐就象玫瑰盛开在雪原般的无边无际的寂静之上。从童年起她开始追求音乐，就领受着噪音妨碍。在美术学院那几年，学生们整个暑假都要求在青年港地度过。他们住在一色的屋子里，一起去钢厂建锻工地劳动，工地上高音喇叭里的音乐从早上五点直吼到晚上九点。尽管乐曲是欢快的，但她感到好象是哭嚎。没有什么地方可以躲避，即使躲进公共厕所，躲入被褥。任何地方都有喇叭。那声音象一群猎狗一直骚挠着她的安宁。

那时她想，只有在那里才有这样专横的音乐统治。到了国外，她才发现把音乐变为噪音是一个必经的过程，人类由此而进入了完全丑陋的历史阶段。完全丑陋的到来，首先表现在无所不在的听觉丑陋：汽车，摩托，电吉他，电钻，高音喇叭，汽笛……而无所不在的视觉丑陋将接踵而至。

饭后，他们上楼去自己房里做爱。弗兰茨入睡时思维已开始失去了连贯性，回想起吃饭时噪杂的音乐声，对自己说：“噪音可有个好处，淹没了词语。”他突然意识到他一生什么也没有干，只是谈话，写作，讲课，编句子，找出公式然后修正它们，到头来呢，文字全不准确，意思皆被淹没，内容统统丧失，它们变成了废话，废料，灰尘，砂石，在他的大脑里反复排徊，在他的头颅里分崩离析，它们成了他的失眠症，他的病。所以，在那一刻，他朦朦胧胧却全心全意期待着的是没有任何束缚的音乐，是一种绝对的声音。它包容着一切愉悦与欢乐，它是超强音，是窗户发出的格格震荡，将一劳永逸地吞没他的痛苦，无聊，以及空洞的词语。音乐是对句子的否定，是一种反词语！他期望与萨宾娜久久地拥抱，不再说一句话，不再讲一个字，让这音乐的狂欢之雷与他的性高潮吻合在一点。然后，幻想中的极乐喧嚣终于象催眠曲一样，使他睡着了。

〔光明与黑暗〕

对萨宾娜来说，生活就意昧着观看。观看被两条界线局限着，一种是强光，使人看不见，另一种是彻底的黑暗。也许这就是萨宾娜厌恶一切极端主义的原因。极端主义意味着生命范围的边界。不论艺术上或政治上的极端主义激情，是一种掩盖着的找死的渴望。在弗兰茨那里，“光明”不会与某张日暖风和的风景画相联系，而会使他想起光源本身：太阳，灯泡，聚光灯。弗兰茨的联想总是一些熟悉的比喻，如：正直的太阳，理智的光辉，等等。

黑暗如同光明一样地吸引他。这些天来，他知道做爱前关掉灯委实可笑，总是留一盏小灯照着床。然而，他深入萨宾娜的那一刻，却合上了眼睛，渗透了全身的快乐呼唤着黑暗。黑暗是纯净的，完美的，没有思想，没有梦幻；这种黑暗无止无尽，无边无际；这种黑暗就是我们各人自身历带来的无限。（是的，如果你要寻找无限，只要合上你的眼睛！）

在他全身浸透快乐的一脚间，弗兰茨自己崩溃了，融化在黑暗的无限之中。自己变成了无限。一个人在他内在的黑暗中长得越大，他的外在形态就变得越小。一个闭着眼睛的人，便是一个受到毁伤的人。萨宾娜发现弗兰茨的模样乏味无趣，也闭上眼避免去看他。但是对她来说，黑暗并不意昧着无限，却意味着观看事物时的不满，被看事物的否定，以及拒绝观看。