……有一个姑娘还没给你介绍，她本来隐藏在侧面走廊的阴影里，这时走出来，融进圣坛周围的其他人中。我们就叫她紫罗兰吧，不，叫维罗尼亚，不能叫紫罗兰，她是个有爱尔兰血统的天主教徒，起这个名字不合适。爱尔兰人习惯用凯尔特传说中的人物和圣徒名字给孩子命名。我喜欢紫罗兰给人的联想—畏缩蜷曲、苦行赎罪、沉郁压抑—这女孩长得小巧玲珑，头发乌黑，但脸色苍白，漂亮的脸蛋上长满了湿疹，显得满目疮痍；指甲短得不能再短，显然是咬出来的，指甲盖上布满了尼古丁的污渍；灯心绒外套裁剪考究，样式新颖，但皱巴巴的满是灰尘。从这一切表相中你可以猜得出，这个女孩不清白，有问题，感情生活混乱。

戴维·洛奇《你能走多远？》（一九八○）

好了，让我们暂时撇开维克·维尔考克斯，在时间上倒回一两个小时，在空间上退回几英里，去见见一个非常别致的人物。这个人有一个令我相当尴尬的特点，即她不相信有人物这个概念。也就是说（这是她的口头禅），她坚持认为“人物”只是资产阶级一个神话，是为强化资本主义意识而创造出来的一个幻想。她叫罗宾·普恩罗丝，现为罗米基大学英国文学讲师。

戴雏·洛奇《美好的工作》（一九八八）

“那么说来”，他说，“我很高兴满足你的要求。我叫奎恩。”

“啊，”斯蒂尔曼点头回应道，“奎恩。”

“是的，奎恩，Q-U-I-N-N。”

“我懂了，是的，是的，我懂了，奎恩。嗯，太有意思了。奎恩，念起来很响亮。跟吐温压韵，对不对？”

“没错。吐温。”

“还有辛，没错吧？”

“没错。”

“还有因——一个N——或者是伊恩——两个N。对吧？”

“一点不错。”

“嗯，太有趣了。这个词，这个奎恩，可以引出很多很多。……奎特森斯……奎迪蒂。又比如说，奎克，还有奎尔。还有夸克，还有阔克。嗯。压韵的有格里恩。还有金。嗯，太有趣了。还有韦恩，还有费恩。还有迪恩。还有吉恩。还有皮恩。还有蒂恩。还有彼恩。甚至跟狄恩也压韵。嗯，你不反对的话，还有宾。嗯，是的，太有趣了。奎恩先生，我真特别喜欢你的名字。它能一下子给人这么多联想。

“是的，我自己也经常有这种感觉。”

保罗·奥斯特尔《玻璃城》（一九八五）

结构主义的基本原则之—是“符号的任意性，”即词与其所指之间不存在必然的联系。正如有人所说，“人们把某种动物称呼为猪并非因为非这样称呼不可，”而是出自语言上的选择。其它语言中的其它词也能达到这同—目的。正如莎士比亚所言：“—朵玫瑰即使换上另外的名称也照样发出芳香的气味。”他的这一发现比索绪尔早了三个世纪。

专有名词在此方面的情形更奇怪，更有趣。我们的名字是由父母起的，通常带有某种含义，负载着父母的良好祝愿或希望。姓则不同，带有较强的任意性，无论最初的描写功能有多强。例如，邻居尽管姓Sheepherd（牧羊人），但我们绝不会想到他牧羊或从事与此相关的职业。但假如他是小说中的人物，我们就会联想到田园生活或圣经故事。令人敬重的亨利·詹姆士为何把他小说中的一个人物取名范尼·阿辛厄姆，这是文学史界一个最有名的不解之谜。

小说中的人物名字从来都不是毫无意义的，总带有某种象征意味，即便是普通名字也有其普通意味。喜剧、讽刺或说教型作家在给人物命名时总是具有非凡的创造性或明显的讽喻特征（Thwackum，Pumblechook，Pilgrim）。现实主义作家喜欢用带有一定含义的世俗名字（爱玛·伍德豪斯，亚当·比德）。总之，在刻画人物过程中命名也是创作的一个重要组成部分，要考虑很多方面，有时颇费心思，在此方面我自己深有体会。

我的小说《你能走多远？》用了一个疑问句作书名，这本身既是用激进神学瓦解传统的宗教信仰，同时也是用“打破框架”的手法瓦解文学惯例；有关小说框架问题我曾联系作者闯入问题探讨过（见第2节）。对作家来说，在小说中公开改变主意，要给人物改名，这等于大声嚷着承认整个故事是“编造”出来的，这是—件读者心中明白、但作家往往要抑制的事情，就像宗教信徒往往要抑制怀疑情绪一样。小说家向读者解释人物名字的含义这种作法也是不合现实主义作家创作惯例的，因为这些含义应该由读者自己去体会。

文字处理机的发明使得在创作后期给人物改名变得轻而易举，只需按几个键即可。但我对此种作法持反对态度，除非人物无足轻重。给人物命名并不是—件轻松事，往往要斟酌再三，花费很多心血；一旦定下，名字就与人密不可分了。如果中途再对名字提出质疑，就会像解构主义者所说的，犹如把整个工程抛进无底深渊。我在创作《美好的工作》过程中对此深有感触。

这本小说写的是一个工程公司总经理和一个必须“保护”他的年轻学者之间的关系问题。书中包含了一些破除框架的成份，如前面引文所示，但总的来说与《你能走多远？》相比而言，其现实性更强些。在人物的命名上，我用了—些显得很“自然”的名字，力图不点明象征与实际的一致性。我把其中一个人物取名维克·威尔考克斯，这是—个普通的英国人名，除此以外，这个名字还暗示一种咄咄逼人、甚至有点儿粗野的刚勇气质（通过维克多、威尔、考克斯的联想）。后来我又为女主人公取姓为普恩罗丝（意为“笔和玫瑰”）因为二者含有文学与美丽两种截然分明的意味。然而我在给她取名时费了不少周折，是取拉希尔、利蓓加、还是罗贝塔？我一时拿不定主意。至今我还记得第二章的创作进展为此受阻，因为名字定不下来，我对人物的想象也就展不开。最后我查人名词典时发现拉宾或罗宾有时可以用作利蓓加的妮称，这个男性化名字对我笔下这个热衷女权、颇为自负的女主人公再合适不过了，而且立即给我暗示出—个新的细节：威尔考克斯以为即将到他工厂来的是个男性罗宾。

大约写到—半，我意识到我用维克这个名字的思路大概与F.M.福斯特的相仿。他在《霍华德别业》中也为他的一个重要人物取姓为维尔考克斯—即亨利·威尔考克斯，也是个爱上知识女性的商界人土。我当时非但没给我的人物改名，反而把《霍华德别业》与我的小说作为文本间相互参照的例证，强调二者之间的类似性—例如，罗宾的学生玛丽昂穿的T恤衫上印有题字：“惟一融合”。（福斯特小说的卷首引语中也有类似题字）。为什么是玛丽昂呢？大概因为她还是个少女，天真无邪、贤淑文静，罗宾（参照英国传说中绿林英雄罗宾·汉）迫不及待地要予以保护；也可能因为乔治·艾略特（该作家在罗宾的教学中占有突出地位）年轻时原名为玛丽安·伊文斯。我说：“大概”是因为作家在这些事情上对自己的动机并不总是自觉的。

保罗·奥斯特尔的《玻璃城》是—部出类拔萃的中篇小说，与另两部同样优秀的中篇小说共同构成《纽约三部曲》。上文引自《玻璃城》的一段文字把文学作品中人物名字的含义推到了极端可笑的境地。三部曲中三篇故事都用后现代主义的怀疑论批驳传统侦探小说的陈旧模式。后现代主义作家对人物的身份、事件的因果关系以及意义都持怀疑态度。《玻璃城》中的人物奎恩自己也写侦探小说，用的笔名是威廉·威尔逊，这个名字碰巧又是爱伦·坡一个著名故事中人物的名字。爱伦·坡的故事讲述的是一个人如何追寻他自己的鬼魂（见第47节）。在《玻璃城》中，奎恩被人误认为是“奥斯特尔侦探所的保罗·奥斯特尔”。他便将错就错扮演起这个角色来，跟踪一个叫斯蒂尔曼的教授。这位教授刚从监狱获释，有个叫奎恩的病人特别惧怕他，这人有时化名威尔逊，有时化名奥斯特尔。斯蒂尔曼写过一本书，他在书中总结说符号的任意性起源于“原罪”。

亚当在伊甸园的一项任务是发明语言，给各种动物和东西取名。在那天真无邪的状态中，他的言语直接触及万物的实质。他并不是把词附加在所见之物之上，而是反映其本质，为其带来生命。实物与名称之间可以相互转换。亚当失宠之后，这一切便不复存在。名称与实物脱离；词语累积成一堆任意符号，语言与上帝分离了。因此，伊甸园故事记载的不仅仅是人类的沦落，也是语言的沦落。

好像要证明他的这一论点一样，斯蒂尔曼最终与奎恩见面时用他那一连串怪诞的联想把奎恩的名字分解开来。但奎恩这一名字的涵义毫无所指，因而对读者毫无用处，起不到阐释作用。

在第二篇故事《鬼》中，所有人物的名字都是颜色词。首先是蓝。后来有了白，再以后有了黑；最早是褐。褐训练他，教他规矩，褐老时，蓝接过来。就是这样开始的……事情再简单不过了。白要蓝跟踪—个叫黑的人，要他尽可能久地盯住黑。

奥斯特尔用这种明显虚构的命名体系再次证实了语言的任意性，把这种任意性引用到本不属于此范围的领域中（虚构名字）。在第三篇故事《上锁的房间》中，叙述者承认他模仿小说家的作法，伪造人口普查统计表：

最有趣的是伪造名字。有时我不得不压抑着冲动以防做得太过火—比如用—些极富喜剧味的词、双关语、脏话等—但大多数情况下，我只满足于在现实主义的局限内玩玩文字游戏。

在所有三篇故事中，作者总是尽力想把能指与所指联系在一起，以期恢复物与名可以互换的那种神话般天真无邪状态。这种愿望的不可实现性是以情节反映出来的，即侦探工作例行性事务繁多，但毫无收效。每一段叙述均以某个侦探的死亡或绝望而告终，因为侦探面对的是不可解释的神秘，总是陷入人名的迷宫。