“我们必须试一试，把主帆拉到顶端。”我说。阴影一声不吭离我而去。这些人都是鬼魂，在缆绳上的重量只不过是一批鬼的重量。的确，如果曾经有过用纯精神力量升起的帆，就非彼帆莫属了；因为恰当地说，整条船上没有哪个人有足够的臂力来完成这一任务，更不消说甲板上我们这些可怜虫了。当然我自己领导了这项工作。他们无力地跟在我的后面，从一根缆绳到另一根缆绳，一跌一绊，气喘吁吁。他们像泰坦神那样劳作着。我们至少干了一个小时，其间黢黑的宇宙没有发出一丝声响。当最后一根垂缘拉紧之后，我那已经习惯了黑暗的眼睛认出了疲劳不堪的身影，他们有的匍匐在船舷上，有的瘫在船舱口。有一个伏在后绞盘机上喘着粗气；而我在他们中间就像一座象征力量的塔，与疾病无缘，感到的只是心灵上的病痛。我等了一会儿，尽力消去负罪心理的重担，抵御我的自卑感，然后说：

“现在，伙计们，我们要到船尾去，调整横桅。为这条船我们能做的就这么多了，剩下的就看她的运气了。”

约瑟夫·康拉德：《影线》（一九一七）

用一种文本去指涉另一种文本的方式多种多样：滑稽模仿、艺术的模仿、附合、暗指、直接引用，平行的结构等。一些理论家相信，互文性是文学的根本条件，所有的文本都是用其它文本的素材编织而成的，不管作者是否意识到这一点。致力于文献记录风格的现实主义的作家倾向于否认或贬低这一原则。例如，塞缪尔·理查逊认为他发明了一种全新的小说形式，完全独立于以前的文学；然而，在小说《帕米拉》（一七四○）中，他的那个品德高尚的女佣在历经痛苦和磨难后最终与她的主人结了婚。这一故事情节让人轻而易举就看出是出自童话故事的原型。另一本重要的英国小说是亨利·菲尔丁的《约瑟夫·安德鲁斯》（一七四二）。小说的开始部分是对《帕米拉》的模仿，萨马利坦好人的寓言故事经过重新创造溶入其中，并且有很多段落是以嘲讽英雄的风格写成的。简言之，互文性是英语小说的根基，而在时间坐标的另一端，小说家们倾向于利用而不是抵制它，他们任意重塑文学中的旧神话和早期作品，来再现当代生活，或者为再现当代生活添加共鸣。

一些作家要比另一些作家更直言不讳宣扬这类的指涉。詹姆斯·乔伊斯给他的史诗作品起名《尤利西斯》来向他的读者提供这种信息；纳博科夫把爱伦·坡的安妮波尔的名字给了洛丽塔的前任。康拉德给《影线》的副标题“忏悔”可能是在传递一种更玄妙的暗示。

这一中篇原本是一个自传，讲述一个年轻的商船船员意外受命担任船长的经历。这个船员当时正在远东的一个港口等待归航，有一条帆船的船长在海上遇难，于是有人推荐他去接替这一职务。出发进入暹罗湾以后，他很快得知死去的船长患精神失常，他的大副认为这个老头已经使船中了邪。当船因为无风而被滞留在海上时，这一担心似乎得到了证实：船员们发烧病倒，年轻的船长发现他的前任毁掉了全部奎宁药品。后来，在一个漆黑的夜晚，有迹象表明天气可能会出现变化。

病弱的水手们听从船长的命令升起主帆，以便在起风时船能随之航行，这一描述以其细节的技术性（垂缘，后绞盘机，调整横桅）表明康拉德是个行家，知其所言—他曾是一名有二十年海上经验的航海高手。但是本段也使人想起英语文学中最著名的诗中的一段，柯勒律治的《老水手之歌》。在这首诗中，死去的水手从中了邪的船甲板上站起来，操纵帆缆：

水手们都去弄缆绳，

在他们过去常常干活的地方；

他们抬动四肢就像抬动无生命的工具

我们真是一帮可怕的船员。

水手杀死了一只信天翁，给他的船带来了魔咒：无风天和瘟疫。当他无意间祝福了水蛇时，魔咒解除了，船靠自然力的帮助，漂回到家乡。只有他一个人逃过了这场劫难，但是船上同伴的不幸命运却使他负疚自责。在康拉德的这一故事里，带给船诅咒的邪恶行为转到了死去的船长身上，但对叙述者来说，后果是一种与那个水手的经历类似的宗教体验。本来只是一条缆绳的东西变成一种超越“影线”的抽象的仪式，这一“影线”把天真和经验、年轻和成熟、高傲和谦卑区分开来。年轻的船长神奇地躲过了黄热病（就像那个水手一样），但他感到“心神不宁……罪孽深重……生存毫无意义。”他幻觉缠身，看到一条在无风天气中漂泊的船，在轻盈的空气中摇摆，而所有的船员都歪倒在甲板上慢慢地死亡。“当主帆升起，风起之后，他想到“邪恶的鬼魂已经安定，邪恶的诅咒已被打破，咒语消除了。我们现在是在一个善良的生气勃勃的上苍手中，它推动着我们向前……”比较：

船在疾驰

轻盈地航行：

美美微风

只为我吹动

康拉德故事中的船最终到达港口，升起了需求医疗援助的信号，这时，登上船的海军医生就像柯勒律治涛中的舵手和隐士在那个水手单独驾驶船返回时那样，惊奇地发现，甲板上无一活的生灵。和那个水手一样，船长也无法摆脱因船员的遭难所产生的负疚感。当他们被从船上抬走时，他说：“他们一个—个经过我的跟前—每一个都体现着一种最严厉的责备。”比较：

他们死时的痛苦和诅咒

从没有消失：

我不能把眼睛从他们身上移开，

也不能抬起眼睛来祈祷。

像三步—停来使自己解脱重负的那个水手一样，船长被迫对自己的经历作“忏悔”。

康拉德是否自觉地使用了这些引喻无法从文本上证实，虽然进行这种尝试并找到证明会很有趣，但结论不会有很大的不同。二者的相似之处证明是他读过柯勒律治的诗，但是他可能是不自觉地重建了这些相似之处（尽管对此我表示怀疑），就像它们可能对读过这首诗之后又忘记的读者或者只是选读了部分章节的读者有下意识的影响一样。康拉德肯定不是第一次也不是惟一一次这样来使用文字引喻。在《黑暗的中心》中马洛沿刚果河而上的旅程显然与但丁在《炼狱》中走下地狱的盘梯相参照，而他晚期的小说《胜利》是以莎士比亚的《暴风雨》为摹本的。

詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》或许是现代文学中最著名、最有影响的文本互涉的例子。该书在一九二二年出版时，T·S·艾略特赞扬乔伊斯利用《奥德赛》作结构工具，“巧妙地把当代与古代作一对比。”他认为这是一个令人振奋的技术突破，“朝着变现代世界为艺术题材的方向迈出了一步。”因为艾略特在过去的几年中一直在读乔伊斯的连载小说，同时写作他自己的伟大诗作《荒原》（也在一九二二年出版，而且他也进行当代圣杯传说的连续性的排比），我们可以把他对《尤利西斯》的赞扬解释为部分是认同，部分是宣言。但是，这两部作品中，文本互涉并不仅仅限于一个源泉，或限于结构的相似。《荒原》仿效了许多不同的文本，而《尤利西斯》则是一部滑稽模仿作品，其中涉及各种文本，不仅有模仿，而且还有直接和间接的引用。例如，有一章的场景设在一家报社，其中的每一部门都标着模仿新闻体的发展历程的标题；有一章在很大程度上学廉价妇女杂志的风格；还有一章的场景设在一家产科医院，模仿英国散文从盎格鲁·撒克逊时代到二十世纪的发展历程。

因为我把写小说与学术生涯相结合已经近三十年了，毫不奇怪，我自己的小说越来越间涉各种文本。事实上，乔伊斯和艾略特在这一点上对我的影响很大，特别是前者。《大英博物馆在倒塌》中的滑稽模仿是受了《尤利西斯》这一榜样的鼓舞，比如，它描写的也是发生在一天的事，而最后一章则是对莫莉·布卢姆的独白的厚颜致意。《小世界》产生过程中的突破点则始于以下情形：当时我考虑到有可能写一本喜剧讽刺小说，描写—些学术名流乘喷气机同游世界，去参加学术上和情场上互相竞争的会议，而小说可以建立在亚瑟王和他的圆桌骑士以及他们寻找圣杯这一故事上，特别是由杰西·威斯顿写的那本被艾略特用于《荒原》的那个故事。我在另外一些文章中也谈到关于这些小说的起源问题（在《大英博物馆在倒塌》和《写》的后记中），此处提及是为了说明一点，即，文本互涉不是，或不一定只是作为文体的装饰性补充，相反，它有时是构思和写作中的一个决定性因素。

然而，小说艺术还有另一个方面，只有作家才知道的方面。这另一个方面经常与文本互涉有关，那就是“错过的机会”。在阅读过程中，一个人有时不可避免地遇到和他自己的作品相类似，或可资利用的文本，但是自己的作品早已完成，时机已过，已经无法利用这一发现。在《小世界》快结束时，有一幕发生在纽约MLA会议期间。这个大会总是在十二月最后几天举行。随着主人公柏斯·麦克加利格尔在批评动能小组会议上的胜利，气象发生了惊人的变化。从南方来的暖气流使曼哈顿的气温上升到该季节以前从未有过的高度。在这本书的神秘的构图中，这相当于圣杯传奇中费舍尔王的贫瘠王国由于圣杯骑士问了必要的问题而开始变得丰腴起来。亚瑟·金费舍尔，主持会议的现代学术评论界的老前辈，感到性无能的诅咒神奇地离开了他：他对他的朝鲜情妇桑蜜这样说：

“这像是‘halcyon’时节……仲冬一段平静的天气。古人称之为‘halcyon’时节，因为翠鸟应该在这段时间孵蛋。记得弥尔顿的诗‘鸟儿坐在静静的波浪里孵蛋’吗？这种鸟就是翠鸟。桑蜜，希腊里‘halcyon’就是这个意思：翠鸟。‘haJcyon’时节就是翠鸟的季节。也是我的日子，我们的日子。

他完全可以再引用另一段，非常适合的另一段诗：

翠鸟天，微风轻拂面

扬满帆，八帆划水面。

而且，他还可以再补上—句：“这是《荒原》中最优美的诗句，但艾莉拉·庞德劝汤姆·艾略特把它删去了。”不幸的是，《小世界》发表前，我在瓦莱里·艾略特编的《荒原：原始手稿和影印件，包括庞德的注释》中没有找到这些诗句。