——一则小说的腔调谱

听人说话，音声韵味各有不同，常只在唇齿喉舌之间极其微小的差异；有的人牙根开得阔，有的人嘴形撮得圆，有的人鼻腔收得紧，有的人颚骨压得低，是以即便说的是同一种语言，在细致处仍见分殊。我一个学音乐的朋友对这方面的事观察得十分精到，他讲了一段生活里的实况，可以作为“腔调”这个题目的开场白。

他养了一只狗，名唤小牛。小牛对我这朋友的台湾“国语”自是非常熟悉；每当他对狗说：“小牛！要不要龇气（出去）玩？”小牛便报以热烈的摇尾打转。及至做主人的赴北京公干数月，练就一口尖团分明带卷舌的京腔南返，再同小牛说：“要不要出去玩玩儿？”那小牛只歪个脑袋，瞅着主人，意思显然是大不明白。狗儿确乎也有狗儿的敏锐与执著，而且没有装明白和装糊涂的粉饰。它认识主人的腔调。

腔调——在一定的程度上决定了意义。

关西大汉打着牙板唱杨花

我们先来读上这样一段小说：

你不信么？愁情真的那样在我心里生长着，我能用长在心头的那只灵目看见它，看见它，像一株生长在园角上的花，在冷黯的苔色映照中，生出一片叶又一片叶，开出一朵花又一朵花来。梦意的迷离中却有无比清晰的透视，一片叶的脉络，一朵花的容颜，都那么星星闪闪地亮着……即使这样，我却无法探掌去触摸它们，爱抚它们，一任它们生长起来，再一朵一朵地萎落，一片一片地从我心上凋零……那是愁，我知道，只是当时形容不出它来罢了！……更上层楼，为赋新词强说愁，你看，我不是那样强说愁的人罢？

你相信么？这个作者的确不是那样强说愁的人。这段引文像极了《水灵》时代的琼瑶，而整部书中俯拾即是的，表达一种“欲言又止”、“此时无声胜有声”散文诗一般情调的删节号又直追多年以后从《千江有水千江月》到《白水湖春梦》的萧丽红。他是司马中原，这部作品叫《绿杨村》；一个在绿杨村的孟家宅子里“三朵水仙花”似的表姊和小表妹（叙述者幼如）之间“飘漾飘漾，逐渐去远了”的儿女悲欢故事。

这不是我们所熟悉的司马中原，我们所熟悉的司马中原是这样的：

光溜溜的晓风带着严寒，在那些枯枝上滑过，打起呜呜的号子，那声音又尖锐又凄惨，就仿佛要把阴霾霾的天硬给开肠破肚一样，满天灰云叫欲烧没烧的早霞一映，灰红带紫，真像滴出血来了。（《狂风沙》）

熟悉“文体论”与偏执“风格论”的评者常常对小说家素有的腔调（包括取材和修辞）持一“定性”的看法。小说家一旦改弦更张，易腔变调，便视之如“本格之外”。这样的论调自有其来历。一个著名的例子出自宋俞文豹《吹剑录》：

东坡在玉堂日，有幕士善歌（按：精通词律），（东坡）因问：“我词何如耆卿（按：柳永）？”对曰：“郎中词，只如十七八女子，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，绰铁板，唱‘大江东去’。”为之绝倒。

苏东坡对这样看来简赅精准的“文体论”或“风格论”只好一笑而置之。可是他毕竟不甘心只能就“豪放”这个在词体的“本格之外”的别裁处见关西大汉的硬功夫，从而我们可以读到他以《水龙吟》咏杨花，竟然有这样的句子：“似花还似非花/也无人惜从教坠/抛家傍路/思量却是/无情有思/萦损柔肠/困酣娇眼/欲开还闭/梦随风万里/寻郎去处/又还被莺呼起。不恨此花飞尽/恨西园落红难缀/晓来雨过/遗踪何在/一池萍碎/春色三分/二分尘土/一分流水/细看来不是杨花/点点是离人泪。”

苏东坡拗着来，也就任由关西大汉打着红牙板唱起了闺情。若将作者的名字抹去，还很难令人想起“千古风流苏学士”；苏学士硬是可以装扮成“苏小妹”。

还是会憋不住的

如果没有《绿杨村》书末的几段叙述，兼之如果我不曾捧读再三的话，恐怕很难理解：那个笔下总有“关八爷”一样走北闯南、冲州撞府的英雄的司马中原，何至于要借一女性的角色写此缠绵的故事？他之所以这样做，与苏东坡强持红牙板有没有一点儿相像的态度呢？他这样语带按捺不住的轻嘲写道：

十几年来，我怀着悲悯的心，从报章上，读了很多很多属于这一时代的美丽哀凄的故事，日月潭写过，澄清湖写过，碧潭写过……怪那些美丽的少男少女们情痴么？却也正像碧琴表姊那样：轻轻地咳，微微地喘，患上那么一点儿软软的小病。

这段话听来，已经与书前作者所托“生长在北方大家闺阁的”幼如这位“多愁善感的”叙述者微有扞格。再看接下来这两段：

这里没有大舜弹过的石琴，没有从凄寒北国飞来的大雁，我与其说想念着碧琴表姊，不如说想念着那些锻炼我长大的荒辽、野犷的故事。

你懂得烟在云里写的字么？那些袅袅的奇异的篆文？那该是无风的承平日子里的故事。而火车上的浓烟从不写那样的故事，它们轰隆隆地劈破荒辽，那迎向长风的烟柱，是青年们滚滚不歇的怒吼，几个人唱着，几个人和应着，更多人唱着，更多人和应着，卷成一股悲沉沉的、愤怒的狂潮，溢出车厢，和天地相连……

关西大汉终于憋不住了，变脸了。司马中原在长达十八万字“迷离如烟的黯色情境”（《绿杨村·序曲》所谓）之后，终于撕开幼如的腔调，颠覆了孟家宅子里大表姊、二表姊用“一点儿软软的小病”所编织起来的闺情阁怨；三表姊则“到四川去了”——不消说，是搭乘冒着“迎向长风的烟柱”的火车去的。因拒婚而导致小儿女悲剧的大哥自然是要献身于大时代史诗的——“那位未来的嫂嫂还在豫北前线上，没有回到后方来。从大哥那儿看过她的相片，她穿着紧身的衫子、马裤和马靴，大哥说她的马术很精。”

司马中原明明看不起“在这妩媚的南国，坊间肆上，陈列的尽是软软的抒情，幽幽的梦”，却仍要欲盖弥彰地加上一句：“那也不是撷自现实人间么？”然而十八万字吴侬软语、纤柔娇弱的“拟具小儿小女之姿”正是一种苏东坡《水龙吟》式的宣告：老子也照样可以风，可以花，可以雪，可以月！

腔调的确常可以被取材与修辞决定，不过，它也可以是一种语言策略。作为语言策略，小说的腔调容有完全对反的功能和意义：读者或为之催眠而越发融入文本表面的情感；或有所警醒而幡然侦知文本内在的讽刺。两者在小说家那里是并存的，在读者那里却只能摭拾其一——要么，随之歌哭；要么，付之讪笑。

也许是破绽

即便是高明的语言策略，装扮的腔调也会有不慎滑走的时刻。在本文的第一段引录文字中，司马中原用了“灵目”和“透视”这两个词汇，与上下文之柔肠寸断显然格格不入；就好像苏东坡的“梦随风万里”一出，杨花的气魄、格局就猛地大起来了一样（即使沈际飞在词评中强作解人地替东坡文饰：“随风万里寻郎，悉杨花神魂。”仍遮不住关西大汉藏在红牙板后面的豪眉壮目）。“梦随风去也”不好么？杨花如此轻薄，何庸万里为？

“灵目”、“透视”、“万里”也许是破绽；徐推而细敲之却不是为了发现腔调的破绽。反而是在腔调的破绽显现之后，我们对那些作家向未言明、言而未明乃至不屑言明的意图，得着了灵目般的透视，可以追踪万里。

离谱与不离谱都有讲究

腔调既成腔调，必是有来历有谱系的。

白先勇《永远的尹雪艳》（《谪仙记》，大林版）有这么一段：

尹雪艳对她的新公馆倒是刻意经营过一番。客厅的家具是一色桃花心红木桌椅。几张老式大靠背的沙发塞满了黑丝面子鸳鸯戏水百蝶穿花的湘绣靠枕，人坐下去就陷进了一半，倚在柔软的丝枕上，十分舒适。

以白描论之，白先勇怨不得评者会把他的作品排在张爱玲左右。不过，如果往谱系的源头去看，张爱玲会不会让小说里隐藏的叙述者（Concealed Perspective）“倚在柔软的丝枕上”，还感觉“十分舒适”呢？

答案当然是“不”的。白先勇这一段有板有眼的张腔在一副柔软的丝枕上陷落。“十分舒适”这种用语离了谱——它可以被视作破绽，却更可以被把来发现白先勇小说中隐藏的叙述者（一个看似是全知的叙述者）其实是有限的；白先勇将之限制在往来出入“尹公馆”的生张熟魏那里，而且明显地是“初来乍到”的、“并不世故”的、有几分陌生好奇的、会“倚在柔软的丝枕上”并不讳言“十分舒适”的人们身上。惯用天真叙述者（Naive Narrator）观点的白先勇派驻在《永远的尹雪艳》里的可不是什么全知全能的观点，而是犹如《玉卿嫂》中的容哥那样，沾些许青涩、略有点无知的人物——只不过他是个“不登场的”人物，隐藏的人物，仅能在柔软丝枕半陷的凹痕里默语“十分舒适”的人物。

身为白先勇腔调谱的直系尊亲，张爱玲处理一堆装潢家具的时候则绝对扔不下全知全能的派头儿——因为她有太多太多洞明世事的、不择地皆可出的议论，这些议论必须发得老练，发得世故，容不下一丁点儿居然会因为几副丝枕“十分舒适”而大惊小怪的天真。

在《鸿鸾禧》（《张爱玲小说集》，皇冠版）里，她如此写道：

广大的厅堂里立着朱红大柱，盘着青绿的龙；黑玻璃的墙，黑玻璃壁龛里坐着小金佛，外国老太太的东方，全部在这里了。其间更有无边无际的暗花北京地毯，脚踩上去，虚飘飘地踩不到花，像隔了一层什么。

同样写物体之柔软，较诸一屁股跌进丝枕里去的《永远的尹雪艳》的叙述者，《鸿鸾禧》的叙述者冷冽而老辣得多；其脚步“虚飘飘”，“隔一层”，那是一个宁可不进入情境的极其超然的位置。何以故？因为那是一个真正可以全知全能的位置。为什么？因为只有在那样一个位置上，“外国老太太的东方，全在这里了”。这样遍阅世情的议论才发得不造次。张爱玲其实也经常憋不住这一类的揶揄，而非经常保持这样的叙述位置不可。在《沉香屑——第一炉香》里，她又揶揄了“洋人眼里的中国”或者“装扮给洋人看的中国”一回：

炉台上陈列着翡翠鼻烟壶与象牙观音像，沙发前围着斑竹小屏风，可是这一点东方色彩的存在，显然是看在外国朋友们的面上。英国人老远地来看看中国，不能不给点中国给他们瞧瞧。但是这里的中国，是西方人心目中的中国，荒诞，精巧，滑稽。

踩着前面的影子

因为看小说、读小说、沉迷于小说而终至写起小说来的人未必深识什么“叙述学”乃至“叙事观点”。他首先感受到的是一个故事里的情感以及讲演这个故事的腔调里的情感。当他自己不是一个拥有丰富故事的人而又急着想说故事的时候，必然还有一杆巨木可以抱之而浮于茫茫字海，那就是腔调。一个令之心仪神往的作家，或者一个令之鄙夷不屑的作家都曾经留下这样的影子，它本有意义上的实体，且非彼一实体无法具现相同的影子。踩在那样的影子上，无论出自取材、修辞之仿，抑或语言策略之讽，皆非本格，但是不因其非本格而不成文体，不具风格。起码，苏东坡的“春色三分/二分尘土/一分流水”还引来了叶清臣的“三分春色二分愁/更一分风雨”。司马中原的《绿杨村》亦在一破落宅邸的深深庭院中隐匿了大时代对儿女情的压抑和遗弃。白先勇在张爱玲“竟以小道而不语”的“乡愁中国”这题目上既不“荒诞”，也不“滑稽”，反倒“精巧”地点染出感时怀旧的温情。

踩着前面的影子，倘若诚然有“虚飘飘地踩不到花，像隔了一层什么”之感的时候，小说家反而该视之为一个发现、一个契机，他会在此刻低头看一眼，自己的影子赫然在那里；因为小说家必须有唯其一己所能关切、所能陈述、所能体现的意义。腔调自兹而显。