小说稗类_为弥彰而欲盖

为弥彰而欲盖

——一则小说的修正痕

我经常使用的修正液瓶身标签上注明它的主成分是甲基环己烷和钛白粉。据说有些讲究环保的品牌还会加注“不含三氯乙烷”的字样。对于不能通晓毒物化学又恐惧健康受损的消费者而言，“不含”二字意味安全保证，也就姑且不烦详究其所不含者的实质如何。然而，对一个介意他创作过程或秘辛可能泄漏的作者而言，无论任何厂牌的修正液都可以是极不安全的。一位同样从事创作的故友曾经这样问我：“你知不知道？经过多少年以后，你的原稿如果仍旧保存下来，那上面的修正液已经风化脱落，你原来所写的那些拙劣的东西却全都保留下来了。”

我还听说过另外一则轶闻。塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906～1989）在巴黎任教期间认识了乔伊斯，并且为后者担任过一段时间的打字员，所打的作品应该就是《芬尼根守灵夜》（Finnegan's Wake，1939）。某日，正当乔伊斯口述小说，贝克特即时听打之际，忽然有人叩门，乔伊斯随口应道：“哦，请进。”贝克特不疑有它，顺手把这几个字打入了文稿。待稍后两人校对打字稿时，乔伊斯对这窜入正文的“哦，请进”大惑不解。久之，方才想起那是他应门的答语，可是据说乔伊斯并没有让贝克特删去其文，它还保留在那部枯燥、晦涩的大作之中。我从未积极又机警地去勘验过它在何处。——甚至，我也忘记这则轶闻是由什么人在什么情境之下转述给我听的。日久天长下来，我更开始怀疑：轶闻中的两位主角究竟是不是贝克特和乔伊斯？即使是，那“哦，请进”之语又到底是不是落在《芬尼根守灵夜》书内？

每当我使用修正液这种20世纪80年代才开发出来的文具的时候，就会想起那位早夭的朋友、乔伊斯以及创作时不得不保留下来的错误。

不，不对！事情并非如此

在《冰男》这个短篇小说里，村上春树用一位女性叙述者“我”说了一个没什么故事的故事。“我”和冰男在滑雪场的饭店结识，进而交往、结婚、同赴南极，并且在那个“孤独而寒冷”的地方发现了冰男以及“我”自己深深埋藏起来、永远无法被爱和温情融化甚或撼动的寂寞。当“我”和冰男初次交谈的那一刻，村上春树如此写道：“冰男看着我的眼睛。看得出他似乎极轻微地笑了一下。不过我不太清楚。冰男真的微笑了吗？或者只是我这样觉得而已。”（《莱辛顿的幽灵》，1996，61页）

这一段在故事中并不“重要”的细节使用了一个重要的技术。“我”先让读者认为他们心目中的男主角“轻微地笑了一下”，随即又模糊了那一抹微笑。换言之：让叙述者犯一个错误并立刻纠正之。冰男是否微笑过？只有两个答案，而且是两个互不相容的答案（倘若冰男当时的表现是似笑非笑，那他就不是冰男，而恐怕是《发条鸟年代记》里绵谷升那个大坏蛋了）。但是，村上春树借着“我”对往事的不确定而让那微笑以一种失焦的方式呈现了动态。这个动态不只在表现角色冰男的形容样貌，也呼应着日后“永远不（能）再离开南极”的“我”与“永远的过去”的失落关系，因为关于那个微笑的刹那间的记忆被赋予了一个模糊的过程。

这种修正前文的叙述几乎从不例外地出现在以第一人称作为叙事观点的小说里。如果仍以村上春树的作品为例，即使像《游泳池畔》（收录于《回转木马的终端》，1991）这一篇，讲的是“他”的故事，仍有一位不得不登场且令人明显察觉其为作者本人化身的“我”如此申言：“我想声明在先，我把他对我说的话，从头到尾照样记录下来。当然其中含有某种文章性的结构，并且独断地省略了一些我认为不必要的部分……然而就整体来说，这篇文章可以当做是照他所说的写下来应该没有问题。”也正由于有了这么一段声明，读者才更有能力重新细读此作开篇时的几句话：

三十五岁那年春天，他认为自己已经越过人生的转折点。

不，这种表现法不正确。如果要正确说，应该是三十五岁的春天，他“决心”越过人生的转折点。

细读这两段语句，我们可以暂停下来，问一个作者不会亲自回答的问题：既然前一段语句的“表现法不正确”，村上春树为什么不索性删去那个不正确的句子，直接写“三十五岁的春天，他决心越过人生的转折点”呢？因为他舍不得丢弃一张只写了二十几个字的稿纸？还是他用不惯修正液？

因为修正，所以不会虚构

艾萨克·辛格（Isaac Bashevis Singer，1904～1991）著名的短篇《卡夫卡的朋友》（A Friend of Kafka）描述了一位过气的意第绪语（Yiddish）剧场演员贾克·孔恩潦倒的晚景，可能经过夸饰变造的回忆构成这篇小说的主要内容。孔恩经常以一种带有名流贵人的睥睨之气与拨弄他的上帝（或命运）对峙，并且借着他自觉颇为辉煌的经历（比方说：与卡夫卡的私密的狎游）来交换友人（叙述者“我”）欣羡、聆听以及零钱。在这个仅数千字的短篇之中，艾萨克·辛格让孔恩表演了两次轻微的修正。第一次是孔恩问“我”：“你不是有一次问过我怎么过日子？或者是我以为你问过？是什么使我有力气忍受贫病？最糟的是——无望？问得好，年轻朋友。”稍后，这位试图热切表现其既悲且壮的艳遇的老演员又说起了他和一位“女伯爵”同床共衾的细节：“而且，我感觉到她的靠近，从她的身体发散出奇异的温暖，与我所知的不同——或者也许我已经忘掉（女人的体温）。”

读者是透过“我”这个叙述者来认识老演员的，而这里的“我”和《游泳池畔》的“我”不约而同地都是小说家，都经由主人翁所讲的自己的故事来“记录”出这篇小说。村上春树明白告诉读者：《游泳池畔》几乎是真人实事的翻版，只不过“也有些地方是根据我的问题所补充的细节，另外也运用了一点我的想像力，不过那只有微乎其微”。换言之：这位作者试着说服他的读者：这篇小说并非虚构。一如《卡夫卡的朋友》里的角色孔恩试着说服“我”——可以称之为孔恩唯一的听众：那些奇遇并非捏造。当这些说故事者想要表现其叙述的真实性和正确性的时候，“修正”竟然变成一个不可或缺的手段。在艾萨克·辛格那里，叙述者“我”没有一次修正其叙述的痕迹，因为那样会混淆“我”与说故事的角色孔恩之间的分际。至于让孔恩一再运用修正记忆，以示所言不虚的手段，反而在暴露这个老演员为弥彰而欲盖的取信努力。说故事的人能够这样致力于修正错误，怎么可能撒谎虚构呢？

一头驴的记忆

路鸠士是一头驴。不，正确地说应该是：路鸠士遭巫术所害，一度变成了一头驴。更正确一点说：路鸠士并未遭人所害，只是和他暗通款曲的婢女浮蒂丝错拿了巫术油膏瓶子，害得想变成一只鸟的路鸠士变成了一头驴。如果还要说得再正确一些，也许我必须从头到尾抄录一遍《变形记》（Metamorphoses）了。

这部现存最古老的小说作者路鸠士·阿普列尤斯用他自己的名字做男主角，想为这变身传奇注入些许可信的性质，他当然也不会忘记这种显示而后修正错误的技术。在本书第十六章《驯兽师》中，历尽折磨的路鸠士好容易暂别艰辛多舛的冒险，给卖进了贵族赛拉苏的厨房。此驴非但不再挨鞭遇险，还得以时时偷吃主人的残羹剩饭，变得光鲜健壮。殊不料某次进食得意忘形，竟不知身后的门缝上有许多奴隶们正在窥视它大啖人食的奇观，笑闹之声甚至惊动了主人。阿普列尤斯如此写道：

他（指主人赛拉苏）笑到肚子发痛，于是开门仔细参观。当我发现运气非但不坏，而且渐入佳境时，我仍然继续吃着。他越笑得高声，我越感自信。最后，这次奇观使他极感兴趣，便命下人把我牵到餐厅去——不，回想起来，是他自己将我牵去的……虽然我已相当饱了，但是为了要讨好他，仍然装得津津有味地吃下去。

“不，回想起来，是他自己将我牵去的”这简短的、可有可无的两句却使这一整个段落洋溢起灿烂的神采。读者尽可以想像：一头驴果然有记忆，且摇头晃脑之余，仍有捍卫其真实的、正确的记忆的意志和能力。他显然不只如前述艾萨克·辛格《卡夫卡的朋友》中说故事的孔恩，不过是在表演其拟真取信之术；他也不同于村上春树《游泳池畔》叙述者在开篇之处的咬文嚼字，不过是要使读者确认其以下的叙述皆有不可须臾离之本。阿普列尤斯这里的修正还隐含着对装模作样力求写真的揶揄，对道貌岸然计较细节的仿讽。这是一款在1800年前所示范出来的幽默。如此立论，听来是对小说之祖起了过度的崇古敬老之情，那么让我们也来修正一下。

《变形记》的第十三章《磨坊》延续了上一章《阉教士》后半部的主旨：揭露由淫妇发动的奸淫集锦。毫不令人意外地，路鸠士的主人磨坊师傅那貌似忠贞的妻子终于也暴露了私养少年情郎的行藏——感谢驴子为大男人做的帮凶；结果少年情郎遭到磨坊师傅鸡奸鞭打的报复，妇人则遭休斥。接着，作者一发不可收拾地写那弃妇如何“潜心修学魔法符咒之术，如何拜一女巫习法，又如何在借由巫术诱使丈夫回心转意不成之后，利用一个被强暴死去的女鬼附上他的身体而杀死他”。可是，紧接着，阿普列尤斯警觉到一头绑在磨坊里的驴是不可能知道那么多秘密的，他于是现身插嘴道：

我听见一些聪明的读者反对道：“瞧，路鸠士，你是条驴，绑在磨坊中，怎么会知道这些女人的秘密？”请读下去，读者，你立刻可以发现我是如何发现我主人的死情，我是条驴，诚然；但是我仍拥有人的智慧。

果然在下文之中，作者立刻让那名经巫术易容的妇人魅惑了磨坊师傅，迫之悬梁自尽，又让死者的一个最近才嫁去邻村的女儿披发嚎啕地回家，诉说父亲夜来托梦显灵，缕数其中曲折，终至真相大白。看来，那些“聪明的读者”实在是急躁多虑了。可是，这里面有一个奇怪的破绽：先前我们从来没听说（或没读到）磨坊师傅夫妻居然有个初出嫁的女儿。这样想来，这个突如其来的女儿之所以出场，自然只有一个功能：唯有透过这么一个角色的陈述，那头绑在磨坊中的驴才可能辗转由冤死者那里得知弃妇修习并施展巫术这些“女人的秘密”。换言之：这个女儿的作用只是前文的修正；没有她，那头驴就不该拥有某些记忆。

从败笔中发现

1800年后的读者恐怕很难理解：阿普列尤斯何必在他的书中留下如此明显的一个修正痕迹呢？他只消在第十三章开头的地方添加一句“磨坊师傅刚把女儿嫁到邻村去”，并删掉那样主动明白地向听众插嘴发出的不打自招，则前后文既有了完整的呼应而不致过于突兀，修正的痕迹亦轻轻抹除；即使是再狡猾急躁的读者也不得不承认：驴子在磨坊中的确可以聆知秘辛。为什么阿普列尤斯要留下破绽以及修补这破绽的斧凿呢？

在知此发问的时候，也许现代的读者反而暴露了自己世故且偏执的完美癖和结构观了。诚然我们无从得知：阿普列尤斯是否在写作这故事的同时当真有那么“一些聪明的读者”即时质疑抗辩？如果有，则阿普列尤斯显然并未刻意掩饰作品的瑕疵，而非但毕显其瑕疵，甚且展示其即兴修补改正的捷才；如果没有，则阿普列尤斯难道不是蓄谋在作品中制造一个自我质疑抗辩的情境，且更深一层地讽谑了“完美小说”这个概念吗？起码，在阿普列尤斯那里，小说不但不必是一个天衣无缝的叙述体，它反而应该容许种种“事后之明”才得发现的所谓谬误、荒诞、非理、错讹、漏洞。阿普列尤斯的确很可能是一边创作才一边觉察那头给绑在磨坊里的驴是“不可能知道”隐匿在远方的秘密的。他一点儿也不想涂销或掩饰这种败笔；他的职责是继续写下去。在不涂销掩饰之中，他所发现的则是当时尚无人为之命名的“叙事观点”。而他充分暴露的修改过程则刺激、引领着读者去探究了此一发现的原因。于是我们得知，在那个赤条条、坦荡荡、元气淋漓的时代的小说尚有多么无畏无忌的冒险可能。

不能修正的是