我徜徉在莫里修斯博物馆位于荷兰海牙市中心，原是曾任巴西总督的约翰·莫里茨伯爵的宅邸。从1822年起被用于放置荷兰皇室的藏画，现为世界上最著名的收藏绘画作品的博物馆之一，主要收藏有弗美尔、伦勃朗等所谓荷兰“黄金时代”的大师的作品。——译者的藏品之间，大师们那些美轮美奂的杰作虽然看得我心满意足、心旷神怡，可我也还是需要感受那些毫无争议地属于次要作品的魅力，我指的是那些描绘教堂内景的作品。这些图画向人们提供了不少乐趣，这其中首先是一种我认为属于荷兰的绘画作品所特有的乐趣（我第一次有意识地感受到这种乐趣是面对勃鲁盖尔所画的一个溜冰的场面时），即一种将人引入……一个世界的乐趣。这类作品表现的往往是点缀着一些小小的人物形象的大而不带感情的空间。我在仔细欣赏这些作品的过程中会产生一丝灵魂出窍、人入画中的感觉。逛了几十年的博物馆之后，我发现这种感觉是会让人上瘾的。

因此，在颇费了一番力气摆脱了伦勃朗和弗美尔的画作对我的吸引后，我或许会慢慢将注意力转移到诸如杰拉德·胡克盖斯特于1651年所作的《位于德尔福特的内有沉默者威廉墓的新教堂》这样的画作上来。这位花花公子几乎完全是伦勃朗的同时代人，从他的画作中我可以找到一些不那么突出个性的乐趣。

被画家选择来在这幅画中表现的是一个因两种严肃的情感而变得神圣的公共空间：其一是宗教感情（这是一间教堂），其二是民族感情（这里有牺牲了的奥伦治王朝创建人的墓）。但标题为这幅画提供的只是一个借口，而不是作画的对象。在《沉默者威廉墓》这幅画中占主导地位的并不是只见得到一部分的墓碑，而是由柱子构成的有力的垂直线和欢快的光线。被画的对象是一所建筑（墓碑便位于这所建筑中），而且以根深蒂固的现代眼光看来，对象也是一种展现空间的方法。

对这个点缀着微小人物的庞大空间的所有表现都体现出一丝不苟的精确，从而引诱着我以想像的方式进入其中。当然，尽情享受一个在油画中被缩微了的既深邃又宽阔的公共空间，这种乐趣可远不像诸如在历史博物馆中对着摆在桌面上的过去场景的模型做做白日梦那么简单。在三维空间内对某样事物进行缩微后，展现在我们面前的既是对原型分毫不差的重现，又因为充满了出乎意料的细节而令人着迷——铁路模型或玩具房子是如此，透视画亦是如此。画作的表面向我们展示了一幅图景，这是由我们在看到画之前便已形成的有关视觉适当的形式观念（诸如透视法）所创造的，而给我们带来愉悦的既有被选入图景的事物，也有被图景摒弃在外的事物。《沉默者威廉墓》带给人的乐趣有相当部分来自于其摒弃之大胆。

首先，这幅画并不仅仅是对某样事物的展现，而（和照片一样）是被展现出某种状态的事物。胡克盖斯特对这座新教堂的内景还作过别的画，包括对同一地点所作的一幅角度更广的画，此画现收藏于汉堡的昆士塔尔博物馆，据估计创作时间应当早于收藏于莫里修斯博物馆的这幅。但这幅肯定是他对空间最有创造力的描述，这丝毫不是因为它具有一种摄影式的观察方式。除了错觉艺术手法之外——此画从一个真实的视角，以可观的精确记录下了该地点的场景——该画还具有不同寻常的紧凑构图，将教堂柱子的底部呈现在画面的中央，几乎直抵整幅画的下边。收藏于汉堡的那幅画上有三扇窗子，而在莫里修斯的这幅画上作为主要光源的窗子是“关闭的”。我们只能看到高窗暗淡的一角，就在镶板的穹形上缘下面一点的地方；真正起作用的、射到柱子上的光来自于画面右侧边缘之外的一扇窗。以往的画家们在细致描摹一所建筑（或一处风景）时通常会采用全景的视角，其纳入画面的东西多于一个观察者所能观察到的内容。这类画的常规是展现一个看上去包容一切、未经取舍的空间（如果是室内，也是从墙到墙的独立空间）。而这幅画所描绘的空间则与此形成了对照，其构图和采光的方式都拒绝了视觉上的封闭。胡克盖斯特之所以采取了如此近的一个视角意在表现，也是想让看画的人意识到，一个比画面四边范围内所描绘的空间大得多的空间，这个空间是超越画面继续向外延伸的。这正是摄影（无论是静态的摄影还是动态的电影）美学中一个核心的表现方法：使看不到的、存在于视觉范围之外的东西以戏剧化的、符合逻辑的方式成为我们可看到的东西的一个组成部分。 近景视角是胡克盖斯特的画作最直接打动人的特征，它营造出一种彼此关联的印象：让人觉得空间有一种不同寻常的充实。传统上，教堂的内景被描绘得相对较空，这样更有利于让人产生宏阔的印象，而这被认为是教堂在视觉上最动人的一面。建筑往往被描绘成是对这一深邃空间的建构，而不是填充，光照则确保结构的三维效果看上去逼真可信；如果没有戏剧化的光照的话，建筑的细节会显得很平面。在胡克盖斯特的画中，凸显出建筑物三维效果的是缩短了的透视视角，而不是光，因为他画中的光与其说戏剧化，倒不如说是温和的。胡克盖斯特从如此近的角度观察，使建筑物几乎触手可及，这样一来，他的画就失去了让人一看到就联想起灵性、神兆、情感和精神的外表，这种风格是由他的同时代画家，荷兰教堂内景画家中最为人所推崇的皮埃塔·延茨·萨恩勒丹，或是其后一个时代中几乎同样受人推崇的建筑画家艾曼努埃尔·德·维特在他们的作品中所确立的。同样陈列于莫里修斯博物馆的萨恩勒丹的《莱嫩的库纳拉克尔克教堂内景》（1655）和德·维特的《一座想像中的天主教堂内景》（1668）呈现出一种与“诗意的”空阔相关的标准，如果按照这一标准来看，胡克盖斯特的画作可能显得不那么能令人肃然起敬，而只是在倔强地就事论事。萨恩勒丹的成就是把遥远的氛围和描摹的精确结合在了一起。他是从一个真实的角度来描摹一个真实的教堂的，虽然他从来没有从近景视角来尝试过——而这正是胡克盖斯特在《沉默者威廉墓》这幅画中所做的古怪的选择。

将真正的或名义上的表现对象用庞大的建筑加以遮掩，或是在观看者和表现对象之间插入一道屏障、格架或其他格状的障碍物，这在摄影的构图里是长久以来一直得到使用的方法。值得注意的是，胡克盖斯特所选择的视角将墓穴的大部都放到了前景正中的柱子背后，这使得他的构图更加具备了摄影的典型特征。右侧紧挨着的那根柱子在汉堡博物馆收藏的那幅画里是看上去最大的一根，而在莫里修斯博物馆的这幅画里，它虽然经过了修饰，仍然能看得到一部分（这两幅画其实是从同一个角度画的）。如果不加修饰的话，它将把后面的纪念碑挡掉更多。胡克盖斯特没有选择绝对的精确，这样处理之后，画面右侧的空间显得更为开放了。

在这片空间之中，除了堆砌了比通常更满的建筑元素之外，还添加了一些普通意义上的画面占据者：八个矮矮胖胖、裹得严严实实、头上戴了帽子的人，其中两个是孩子；一只动物；位于一个底座之上的一尊寓言人物的塑像，这是部分被遮挡的威廉墓中最向前突出的东西。我们注视着胡克盖斯特所展现的这个空间，而这个空间之中又包含着这些小人儿，他们是来观看或是已经就位正在观看的。在一个建筑中，观看着一个建筑。这使我们得到了对这一建筑的度量。

虽然和经典风景画家添加到他们全景式画面中去的那些做陪衬的小人相比，胡克盖斯特画中的人物要更大、画得也更详细，但他们所起的作用是相仿的，那就是衬托出建筑的宏伟规模。这些小人在设立比例尺的同时，也几乎是不经意地营造出了意境：在他们所栖息的空间中，他们相形之下显得渺小，而且他们的数量通常也是很少的。在对三维自然世界的缩微展现中，如果在景物中布置大量的人或动物的小形体，会使画面产生最令人满意的效果。与此形成对照的是，作为绘画对象的建筑空间是以人口稀少为特征的，尽管这与现实并不相符。事实上，如果有哪个画家在一个公共空间中画满了人，就等于是在明白无误地向人昭示他是一个“幼稚的”画家。在画面中放进许多小人在人们眼中看来简直像是犯了一个绘画类型上的错误。在描绘宏伟的建筑物内部或是被建筑物所包围的室外空间时，把空间处理得看上去像舞台，只零零星星地画上几个人被认为是很专业的手法。这就是许多诸如《沉默者威廉墓》这样没有很明显的感情色彩的建筑画会在不知不觉中带有感伤情调的原因。所有的教堂内景画，甚至包括这一幅，都成了德·基里科式的“形而上的”内景；也即是说，它们倡导的是一种必须的人的“不在场”。因此，它们便不可抑制地会透露出这种感伤情调，这种谜一般的神秘感觉。人的存在，如果只是一个人，会使画面展现的不仅是一个空间，还是一个时间停止的瞬间。当然，那些表现人们正在经历某种仪式的痛苦或正处于忙碌之中的画面给人带来的感觉与那些人们正在休息、凝望或解释的画面是截然不同的。与教堂相适应的是一种平静的气氛——但又或许不仅仅是平静，而是平静中带一丝慵懒，虽然这并不意味着催人反躬自省。在这里我们还看不到为十八世纪中期所推崇的那种孤独萧索的景象：那时人们对崇高庄严的理解就是往昔的辉煌建筑的衰朽，原来点缀画面的小人变成了伫立在残垣断壁之间的一些人，他们体形细长、意气消沉，沉浸在幻想之中。胡克盖斯特画中那些显现全身的人不仅仅有尺寸，而且有身份：他们都是市镇中的居民。他们身处的地方就是他们所属的地方。

公共空间，无论被处理成二维的或是三维的，通常所展现的都是其正以多种具有代表性的或形成典型对比的方式得到使用的状态。在荷兰的教堂内景画中，对教堂的使用，如这幅画所展示的，往往是完全世俗的。我们在这座新教堂中看到的人只是看客、来访者，而非信徒。只有从左侧进入画面的两个男人例外，他们背朝着我们这些看画的人，但他们的神态可以看得很清楚。前景中那看似一家人中的父亲一只手举起着，头稍稍侧向他的妻子，摆出像是在解释的姿势。站在围住墓穴的栅栏远端的两个男人（其中转过身来对其同伴说话的那个可以看到整张脸）和带狗的孩子看来只是在闲逛。这堪称是最不具有希伯来特征的基督教了，它并不要求不断地将神圣的事物与凡俗分隔开；以虔信为目的的空间对各种不敬的声音和与日常生活的交混是完全开放的。

神圣的空间被轻微地亵渎了，宏伟辉煌的空间染上了家庭生活的气氛，变得柔和了——孩子和狗（通常是一条狗伴着一个孩子）是荷兰教堂内景画中典型的内容：它们是蕴藏在大理石营造的冰冷辉煌中的生命象征。胡克盖斯特在处理这样一个封闭范围的场面时，只设置了寥寥几个这样的象征（一条狗，两个孩子）。我们不妨把它与传统广角视角画法的作品所呈现的多样性作一个比较，如德·怀特的《阿姆斯特丹旧教堂内景》（1659），该幅作品中共有四条狗，其中一条正朝着画面左侧一根柱子的底部撒尿，还有两个孩子，其中之一是在母亲怀里吃奶的婴儿。出现在画中的涂鸦虽说并不如狗和孩子那么常见，可也是与后者相关的东西——它们也总是可以被看成是孩子们留下的痕迹。胡克盖斯特在画面中央那根温暖的、略微泛白的柱子上所记录的红色涂鸦是我们可以看得最清楚的，那上面用单线条画了一个男人，头上戴着帽子（与画面中的六位男性戴的是同样的帽子），是典型的小孩子画的人形。再下面一点，用同样的红色粉笔或墨水潦草写就的，是画家的姓名缩写和日期，弄得好像他也是一个没有教养的涂鸦者一样。

为签名或姓名缩写找一个巧妙的藏身处是一种带有强烈北方色彩的传统，在这方面丢勒称得上是个大师，而荷兰的教堂内景画家们又把这种游戏玩出了聪明的新花样。在萨恩勒丹的《莱嫩的库纳拉克尔克教堂内景》中，画家的名字、教堂的名字和作画的日期都像密码一样要人去破解，它们被设置在前景的正中，伪装成铭文雕刻在嵌在地板中的墓碑上。在其他几幅教堂内景画中，萨恩勒丹把这一信息写在某根柱子上，还在那根柱子上面画了一些拙劣的图画。最令人叫绝的一个例子是现在陈列于阿姆斯特丹里杰克斯博物馆的《乌德勒支市圣母马利亚堂内景》（1641），在这幅画里萨恩勒丹的题签（教堂的名字、作画的日期和画家的姓名）以三种不同的颜色出现在了最右侧的一根柱子上，好像是由三个不同的人涂鸦而成，旁边还用同样三种颜色的墨水或粉笔画了几个人形。萨恩勒丹所画的、现陈列于伦敦大英博物馆的《乌德勒支市伯尔教堂内景》（1644）也很值得我们注意，因为它向我们展示了这样一幅图景，在画面最右侧的柱子上用红色画了一幅滑稽的图画，那是四个人跨在一匹马上（在这幅图下面，就是萨恩勒丹用另一种颜色以印刷体写下的巧妙的签名），一个小孩站在这根柱子前，举着手臂，正开始画另一幅图画（在他身边是一个坐着的孩子，正在与一条狗玩耍）。我们可以想像的是，他绝不是在从事什么偷偷摸摸的玷污行径，而是沉浸于快乐地运用他那尚不成熟的技巧。这不由使人联想起吉奥瓦尼·弗兰切斯柯·卡洛托那幅《男孩与他的图画的肖像》，此画现陈列于维罗纳的卡索维奇奥博物馆，画上的男孩露齿而笑，正展示着他画的单线条人形的图画——此画也是一幅难得的展现儿童艺术的前现代作品，画中男孩的神情与心态与此有着相同的况味。因此，胡克盖斯特在《沉默者威廉墓》中这种将题签隐藏于涂鸦之中的手法并不是独创的。但其之所以不同寻常是因为其放置的地点——处于画面的中部，而不是在旁边的某根柱子上——和其简洁性，它在画面中并没有什么别的意蕴。这只是一个自我隐藏得不错的姓名缩写，我们勉强可以从孩童们的涂鸦中将其辨认出来。

胡克盖斯特设置在中间那根柱子上的涂鸦不仅是童趣的象征，也是一种视觉上的智慧。两种空间由此得到了描绘。两种存在的概念。一个孩子在柱子上涂画了一些东西；画家在画板上画下这些东西——逻辑上这是两个空间，而在物理上却只能被描绘成一个空间。这些涂鸦还展现了画家与教堂之间存在的两种世俗的关系：其一是先于画作而出现于教堂中的一种破坏性存在；其二是作为教堂的忠实记录者，在如实记录下建筑的风貌后，在该记录上署上自己的名字。

现在看来，把画家的签名和孩童的涂鸦带有讽刺性地并置在公共建筑的表面是一种具有丰富潜在意蕴的奇思妙想，它将会在此后的视觉艺术中得到长期的运用，而且或许还从来没有像最近这几十年里一样变得这么有生命力。但如果我们仅仅把涂鸦定义为一种个人的东西——认为其是不成熟的、处于胚胎状态的、缺乏技巧的，那么这一潮流便不可能发端。涂鸦必须被看作是针对某样东西的主张，一种对公共现实的批评。直到十九世纪中叶，诸如格兰维尔和波德莱尔等现代趣味的先驱者才发现涂鸦是“有意思的”——这是标志着现代审美趣味出现的一个关键词。在格兰维尔于1844年所作的一幅自画像中，他和一个小孩子正并肩站在一堵满是涂鸦的墙面前作画。这比胡克盖斯特把两种刻画内容并置的做法要更为直接和明显，我们在胡克盖斯特这幅画中所看到的只是涂鸦的痕迹，其绘者并没有出场。

胡克盖斯特向我们展示了这样一个世界，在这个世界中，国家和以庞大空间为代表的集体生活的抽象秩序被确立得非常理所当然，非常成功，乃至用一些代表人性和生命活力侵入的微小元素来稍稍地戏讽一下也无妨。公共秩序可以稍稍松弛一下，甚至可以略略地破坏一下。神圣与庄严能够容忍些微的亵渎。胡克盖斯特新教堂画像里位居正中、气势雄浑的大柱子并没有真正因涂鸦而遭到破坏，恰如德·维特画中位置不那么正中的柱子也没有毁于小狗的便溺。现实是强健的，而不是脆弱的。涂鸦对于宏伟的视觉环境来说是增添其魅力的一个元素。在我所居住的城市里，会有叛逆的青少年将他们无法辨认的签名泼洒或刻写在纪念碑和公共交通工具的表面。可这幅画上的这点涂鸦却丝毫也不预示着宏伟的视觉环境将遭受到这种潮流的威胁。诚然，涂鸦是一种不敬的表示，但大多数涂鸦只是以一种弱势的语言在表示：我也在这里。记录在荷兰教堂内景画中的涂鸦是无声的；除了其本身的幼稚和其绘者令人感到亲切的技巧贫乏之外，它们没有表达任何东西。胡克盖斯特画中柱子上的图画并不针对任何人；因此我们不妨说它是“不及物的”。即便是那两个红色的姓名字母缩写“GH”也似乎不针对任何人。

这幅画所展现的是一个友好的空间，一个没有不和谐、没有强力侵入的空间。这是一种忧郁的空间被创造出来之前的宏伟辉煌，它丝毫不知道忧郁为何物。教堂内景是与建筑物废墟相对的，后者是空间的庄严辉煌将要在下个世纪确凿存在的地方。废墟在诉说，这就是我们的过去。而教堂内景所诉说的则是，这是我们的现在（正因为教堂的美是其所在地的骄傲，所以人们才会委托画家绘制、才会购买、才会挂放这些画）。如今——无论这些教堂是依然完好无损，如德尔福特的新教堂，还是已经难觅踪影——这些教堂内景画也在诉说“这是我们的过去”了。纵然栖身在那些忧郁的殿堂，如莫里修斯这样陈列以往大师作品的博物馆，这些画也没有令人产生哀婉的怅惘。我对空间所散发出的忧郁特质是情有独钟的，这种特质在十八世纪意大利的建筑肖像画中，特别是在描绘罗马废墟、伟大的自然废墟（如火山）和诸如迷宫（洞穴）等空间的画中可以找到。但即便如此，我也同样喜欢比之早一个世纪的荷兰画家们的作品，他们把辉煌的公共空间缩微处理得充满活力却又不完全被情感淹没，看他们的画让我有如释重负的感觉。想像一下这样一个世界，在这个世界中未经许可的进入并不是一种威胁，完美不是可望而不可即的理想，感伤也不是受迫之下的感情，有谁能不对这样的想法感到愉悦呢？

1987

（吴刚　译）