首先，他拍摄的画面是令人难忘的——这是摄影的最高价值标准了。因此，一位本世纪早期工作于新奥尔良的、迄今为止默默无闻的摄影家，他最近被发现的底片会成为摄影那日益扩展，永远也不会完整的历史中最受人推崇的发现也就不难理解了。八十九张处于不同受腐蚀、遭损坏状态的玻璃版就是李·弗莱德兰德二十世纪五十年代晚期在新奥尔良无意中发现并最终买下来的珍宝。1970年，弗莱德兰德经过巧妙的冲洗和精美的印刷后从中制作的一本影集由现代艺术博物馆出版发行。出版后不久，这本影集就名至实归地成为了经典。这套照片的所有特点都符合现在的品味：底层社会的素材；几近神秘的出处（一个名叫斯托瑞维尔的地方）；与摄影者实质上的无名状态和被摄者真正的无名状态相匹配的非正式的、反艺术的画面；它们如同随手拾来之物一样的身份，而且是一份来自过去的礼物。除此之外，还有使这些照片肯定无法流行的一点：摄影家拍摄的令人不安的、非常传统的题材被它们呈现得可信而又友善。正因为题材是如此传统，摄影家放松的观察方式才会显得那么别具一格。如果他当初留下的不止这八十九张玻璃底片，那么一旦某一天其他的底片重现于世，人们绝不会认不出这是贝洛克的作品。

这些照片拍摄的时间是1912年，但如果有人告诉我们说它们拍摄于西奥多·德莱塞开始写作《珍妮姑娘》的1901年，或是凯特·肖邦出版《觉醒》的1899年，或是德莱塞动笔写作他第一部小说《嘉莉妹妹》的1889年，我们不会感到吃惊，因为照片中人物宽大的衣服和丰满的身体可以被追溯至从1880到第一次世界大战开始之间的任何一年。肖邦的第二部小说和德莱塞的第一部小说所受到的“内容下流”的指控非常冷酷无情，致使肖邦从此退出了文学创作，而德莱塞也产生了动摇。（由于预料到有可能会遭到更多类似的攻击，德莱塞在于1901年开始了其伟大的第二部小说的创作后，曾将它搁置一边长达十年。）贝洛克的照片同样对“堕落的”女人表达出摆脱了俗套和淫猥心态的同情，虽然在他身上我们只能推测出那种同情的萌芽。一直到最近我们对这些照片的作者还一无所知，除了贝洛克的几个老朋友告诉弗莱德兰德的一些情况：他除了摄影之外别无爱好；“他总是表现得彬彬有礼”（这是他在斯托瑞维尔的摄影对象之一对他的评价）；他讲话时带着“很重的”法国口音；他和土鲁斯劳特累克有点像，都患有脑积水而且身形矮小。据说这位长相普通得不能再普通的新奥尔良中产阶级的子孙（他的祖父祖母都出生在法国）除了那些底层社会的作品之外还拍过一些相当传统的题材，如新奥尔良中国城里的鸦片馆。可惜这套中国城系列的作品一直没有被重新发现。

斯托瑞维尔系列还包括两幅客厅装饰的照片。使贝洛克感兴趣的一定是在一幅照片中位于火炉上方，在另一幅照片中位于一张拉盖书桌上方的墙，这两面墙上都挂满了照片，中间围着一幅画。这些照片所呈现出的对比和他自己拍的一模一样：画面中全都是女人，有的服饰完美，有的却很色情地全裸着。贝洛克的其余作品都是单独的肖像。那就是说，每幅照片中只有一个被摄对象，除了有一幅照片展现的是两个坐在地板上，一边沉溺于牌戏，一边喝着香槟酒的男人（布努埃尔曾在《白日美人》一片中对一家妓院有过不太令人信服的、概念化的描写，其中也有与此相似的休闲一刻）和另一幅照片中一位摆着姿势的端庄少女，穿着白色长裙、外套外加帽子的节日盛装，站在一张铁床旁边，床上有个人正在睡觉。贝洛克拍摄人物往往是拍全身的（上述这幅照片是个例外，床上睡着的女人只看得到头和右臂），虽然有时候在拍坐像时会只拍到膝盖。只有在一幅作品中——一个赤裸的女人依靠在几只绣花的枕头上——人们才能感觉到贝洛克是有意凑近了拍的。这些照片留给我们最主要的印象是它们的总数有很多，场景相同，造型从最自然的到最自觉的各不相同，衣饰也涵盖了从盛装到全裸的各个程度。这些照片的整体性、深度和意义全在于它们是一个系列的部分。只有看到了全部，才能了解每张照片的意义。

最明显的，是从至少三分之一的照片中我们无从发现这些女性是生活在妓院里的。有些人的衣服穿得好好的：在有一幅照片中一位女性戴着一顶缀着羽毛的大帽子，白色的长袖衬衫上点缀着胸针和坠子，下面穿着黑裙子。她坐在一片低矮的黑色背景前的院子里，黑色背景后面的一根晾衣绳上晾着破旧的毛巾。其他的人则穿着内衣或类似的东西：有一个姑娘在椅子上摆着造型，两手在脑后交叉着，身上穿着一件有点滑稽的紧身连衣裤。许多人在照片中赤身裸体——带着对她们（大多数人）并不傲人的身体毫无做作的坦率。有的人只是站在那里，就好像要为拍照而脱光衣服后一时不知所措。只有很少的几个摆出了性感的姿势，如柳条长椅上的长发妙龄少女——这或许是贝洛克最为人所知的一张照片。有两张照片中的女人戴着面具。其中一张非常具有诱惑力：一位绝色佳丽面带灿烂的微笑倚靠在一张躺椅上，除了一个窄窄的佐罗式面罩外，身上只穿了一双黑色长袜。另一张展现的则完全是美女的反面，一个大腹便便、全身赤裸的女人，面罩很拙劣地戴在脸上，和她在一张木头椅子的边缘所摆的姿势一样拙劣。这个面罩（看上去像是一个完整的面罩少了下半截）对她的脸来说显得太大了。第一位女子看来很乐于摆姿势（她很妩媚，摆了姿势后更动人）；而裸体对第二位女子来说则有损形象，甚至可说是一种失败。在有些照片中，被摄对象作出温文尔雅、若有所思的表情，不大容易看出内心的情感。而在另一些照片中，摆姿势则几乎毫无疑问成了一种很好玩的游戏：女子穿着披肩和色彩鲜艳的长袜坐在写着“拉雷黑麦威士忌”的酒瓶边，用欣赏的眼神望着手中举着的酒杯；女子穿着宽大的内衣和黑色的长袜，张开双臂，趴在架在后院的熨衣板上对着小狗微笑。很显然，没有人在受到窥视，每个人都是心甘情愿成为拍摄对象的。而且贝洛克是不可能命令她们摆出何种姿势的——无论是像面对顾客时那样展示自己，还是没有顾客时的样子。他只是表现出她们中大多数人肯定具有的本色，即外表健康的乡村妇女。

贝洛克的摄影作品所展现的这组人物，与荒木经惟作品中刻意安排的被捆绑的妇女将自己呈现于男性的注视（或更糟的东西）之下那种施虐受虐的狂欢（他的作品得到喝彩真是令人感到不安），或者是赫尔穆特·牛顿所设计的形象所具有的更冷静、更具风格、一如既往地睿智的淫荡有着天壤之别。仅有的几幅看上去确实有点色情——或者说传达出了一些妓女生活的低贱和卑鄙——的作品是那些脸被刮掉的作品（在其中一幅上，破坏者——会是贝洛克自己吗？——忘记把脸刮掉了）。这些照片真的让人有点不忍目睹，至少对我这个观看者来说是如此。但我是一个女人，和许多观看这些照片的男人不一样，我并没有在卖淫中发现有什么浪漫的东西。这些照片给我带来快乐的部分是许多女人的美丽和她们坦率的亮相，她们在简陋的环境中接受拍摄，这样的环境既让人觉得性感，又带着一种家庭般的松弛，令她们那业已消失的世界有了触手可及的感觉。这些照片是多么动人而又可亲啊。

1996

（吴刚　译）