Ⅰ

第一件展品。这是莱妮·里芬斯塔尔的摄影集，内收一百二十六张精美的彩照。这当然是近年来各地出版的摄影集中最吸引人眼球的影集了。在苏丹南部难以征服的群山，生活着大约八千个远离人类、神一般的努巴人。他们是完美体格的象征，头很大，头型端正，剃掉了一部分头发，他们面部表情丰富，身上肌肉发达，体毛已刮去，有些伤疤；男人们身上涂抹了灰白色圣灰，他们在荒坡上或昂首阔步，或蹲着，或沉思，或摔跤。在《最后的努巴人》（The Last of the Nuba） 的封底，另有里芬斯塔尔精心设计的十二张黑白照片，同样的精美。照片上，人物的表情（从骚动的内心到路上大笑的得克萨斯主妇）是按时间先后来安排的，它们要阻止住那难以阻止的衰老的进程。第一张照片拍于一九二七年，当时，她二十五岁，已经是影星；最近的照片分别拍于一九六九年（照片上的她搂着一个光溜溜的非洲婴儿）和一九七二年（照片上的她扛着摄影机），两张照片都显露出一种完美的气质，一种像伊丽莎白·施瓦茨科夫那样的永远的美貌，这样的美只会随着暮年的到来而变得更加快乐，更加光彩照人，同时也更加健康。护封上，有一段里芬斯塔尔的生平简介，以及一篇题为《莱妮·里芬斯塔尔是如何开始研究科尔多凡梅萨金努巴人的》的介绍文字（未署名）——其中充斥着令人感到不安的谎言。

这篇介绍文字详尽地讲述了里芬斯塔尔到苏丹的朝圣（文中提到，她在二十世纪五十年代中期看了海明威的《非洲的青山》以后深受鼓舞，“度过了一个不眠之夜”），介绍措辞精练地将这位摄影师称为“一个神奇人物，战前的电影人，快要为一个宁愿将其历史的一个时代从记忆中抹去的国家所遗忘”。一个模模糊糊的所谓“国家”因为某种未提及的原因“宁愿”做出遗忘“其历史的一个时代”（故意没有具体化）这样的令人感到可悲的懦弱行为，这样的寓言除里芬斯塔尔本人，（你指望）谁还能编得出来呢？想来，至少一些读者对这种含糊其辞地暗指德国和第三帝国的事情会感到震惊。

与这篇介绍文字相比，影集护封上对摄影师的生涯这一主题作了肯定性的展开，对里芬斯塔尔在过去的二十年间到处散布的错误信息照搬不误：

莱妮·里芬斯塔尔是在德国遭受破坏的重要的二十世纪三十年代一举成为国际著名电影导演的。她生于一九〇二年，最早从事的艺术是创造性舞蹈。这使她得以参与默片的拍摄，很快，她本人就开始制作——并主演——她自己的有声电影，比如《山》（一九二九）。

这些极为浪漫的制作广受赞誉，特别是获得阿道夫·希特勒的激赏，他一九三三年当权后，委托里芬斯塔尔为一九三四年召开的纽伦堡大会制作一部纪录片。

将纳粹时代描写成“德国遭受破坏的重要的二十世纪三十年代”，将一九三三年发生的事件概括为希特勒的“当权”，称里芬斯塔尔就像其同时代导演如雷诺阿、刘别谦和弗莱厄蒂一样是“国际著名电影导演”（而其实她的大多数作品在其拍摄的年代就被恰如其分地视为纳粹宣传品），这是需要有点创造性的人才做得到的。（这段文字是否出版商让莱妮·里芬斯塔尔自己写的？这样想可能不算厚道，因此让人感到有些犹豫，不过，她“最早从事的艺术是创造性舞蹈” 这种句子没有几个母语是英语的人会这么写。）

其中涉及的事实当然是不准确的，要不就是捏造的。里芬斯塔尔不仅没有拍——也没有主演——什么叫做《山》（一九二九）的有声电影。这根本就是子虚乌有。更广泛地看，里芬斯塔尔并非一开始就参加默片的拍摄或演出，然后等到有了有声电影，她便开始自导自演。在里芬斯塔尔出演的九部影片中，她都是主演；这些片子中有七部不是她导演的。这七部片子为：《圣山》（一九二六）、《纵身一跃》（一九二七）、《哈布斯堡宫的命运》（一九二九）、《皮兹·帕吕的白色地狱》（一九二九）——以上均是默片，接下来是《雪崩》（一九三〇）、《白色疯狂》（一九三一）和《S.O.S.冰山》（一九三二至一九三三）。除了一部以外，其余都是由阿诺德·范克导演的。一九一九年起，他执导的阿尔卑斯山史诗系列获得了巨大的成功，但里芬斯塔尔一九三二年离开他而自立门户以后，他仅仅又拍了两部片子，都是彻底的失败之作。（《哈布斯堡宫的命运》不是范克导演的片子，这是一部在奥地利拍摄的保皇党伤感片，里芬斯塔尔在其中扮演玛丽·维特塞拉，即鲁道夫王储在迈耶林的伴侣。似乎没有留下拷贝。）

范克为里芬斯塔尔提供的通俗瓦格纳式的渠道不只是“极为浪漫的”。这些影片拍摄的时候，无疑被看作非政治性的，现在回头看起来，正如西格弗里德·克拉考埃尔已经指出的，似乎是原始纳粹情感的集成。范克的片子中，登山是个视觉上无法抗拒的隐喻，喻指对一个既漂亮又可怕的高高在上的神秘目标所怀有的无限的追求，后来具体化为元首崇拜。里芬斯塔尔饰演的角色通常是一个狂野女孩，她敢于登攀别人——那些“山谷猪猡”——望而却步的山峰。她在默片《圣山》中第一次演电影，扮演了一位名叫迪奥蒂玛的年轻舞蹈演员的角色。一位狂热的登山者向她求爱，是他让她感到了攀登阿尔卑斯山所带来的狂喜。她扮演的该角色稳步变得越来越高大。在她的第一部有声电影《雪崩》中，里芬斯塔尔是个为山着迷、欲罢不能的女孩，她爱上了一个年轻的气象学家，一场风暴将他困在勃朗峰上的观察台，她把他救了下来。

里芬斯塔尔自己执导了六部片子，第一部《蓝光》（一九三二）又是一部山岳片。里芬斯塔尔同样在其中担纲主演。她演的这个角色类似于她在范克执导的片子中扮演并因而“广受赞誉、特别是获得阿道夫·希特勒的激赏”的那些人物，但是，她将范克处理得相当嘲弄的渴求、纯粹和死亡这些暗淡主题寓言化。与往常一样，山岳再现得出奇的美，也特别的危险，那样的至高无上的力量呼唤着对自我的根本肯定和逃避——一并汇成勇气的手足之情并归于死亡。里芬斯塔尔为自己设计的角色是一个与一种破坏力量有着独特联系的原始人：只有琼塔这个衣衫褴褛、被村子遗弃的女孩能够到达从克里斯塔洛山山巅四射出去的神秘蓝光，而其他年轻村民受到蓝光的诱惑，试图爬上山顶，却都一一摔下山去，一命呜呼。最终造成女孩死亡的不是山岳所象征的目标的高不可及，而是心存嫉妒的村民注重物质的、平淡无奇的指导思想以及从城里好心来看她的情人所表现出的盲目理性主义。

继《蓝光》之后，里芬斯塔尔执导的不是“关于一九三四年纽伦堡大会的纪录片”——里芬斯塔尔拍了四部非虚构影片，而不是如她在二十世纪五十年代起一直声称的，也不像当今大多数为她一再所作的表白加以粉饰的报道那样，说是两部——而是《信仰的胜利》（一九三三），该片庆祝希特勒夺取权力后召开的第一次党代会。然后拍的是确实让她在国际上声誉鹊起的两部作品中的第一部，即关于第二次党代会的影片——《意志的胜利》（一九三五）（《最后的努巴人》护封上从未提到该片）；接着她为军队拍了个短片（十八分钟），即《自由的日子：我们的军队》（一九三五），赞美了战士之美以及为元首而入伍之美。（未提这部影片，并不让人感到惊讶，该片的一个拷贝一九七一年才找到；二十世纪五六十年代，里芬斯塔尔和所有人都相信《自由的日子》已经遗失，这样，她就把该片从其影片集锦中删除，并拒绝与采访者讨论它。）

护封上接着说：

里芬斯塔尔拒绝屈从于戈培尔的意图，后者希望她的想象力臣服于他提出的严格的宣传要求。结果，导致一场意志的较量，这一较量在里芬斯塔尔制作了一九三六年奥运会的片子——《奥林匹亚》后达到了白热化的程度。戈培尔试图销毁该片；最后，希特勒亲自出面干预，片子才终于得以保存下来。

二十世纪三十年代两部最杰出的纪录片出自她的名下，里芬斯塔尔继续根据自己的设想来拍片，与纳粹德国的兴起没有关涉，直到一九四一年，战争状态使她不可能继续拍摄为止。

她与纳粹领导人的相识使她在二战结束时遭到逮捕：她两次受审，又两次被宣告无罪释放。她名誉扫地，几乎已为人所遗忘——尽管对于整个一代德国人来讲，她的名字曾经家喻户晓。

除了她的名字在纳粹德国曾家喻户晓这一点外，上面这段话完全是失实的。任何人，只要看过《意志的胜利》这样一部构思本身就排除了该电影制作人能够拥有一种独立于宣传的美学构思的可能性的影片，那么，对他来说，认为里芬斯塔尔属于那种个人主义者艺术家，藐视缺乏教养的官僚和资助人国家的审查（戈培尔“希望她的想象力臣服于他提出的严格的宣传要求”），似乎都是一派胡言。开战以来，里芬斯塔尔便一再否认的事实是，她制作《意志的胜利》是利用了不受限制的设备和官方慷慨的合作（她这个电影人和德国宣传部长之间从来就未有过什么较量）。里芬斯塔尔的确如她在关于《意志的胜利》那本小书中谈到的那样，参与了大会的筹备工作——一开始就考虑弄成一个电影场景的摄影场。《奥林匹亚》分为两大部分，即《人民的节日》和《美的节日》，片长共三个半小时，根本就是官方制作。二十世纪五十年代以来，里芬斯塔尔在访谈中一直坚持认为《奥林匹亚》是国际奥委会委托她做的，该片在戈培尔的抗议声中由她自己的公司制作完成。实际情况却是，《奥林匹亚》是由纳粹政府委托并全部资助的（成立以里芬斯塔尔为名的傀儡公司，只是因为政府以制作人身份出现会被视为不明智的举动），而且，在整个拍摄过程中都得到了戈培尔辖下的宣传部的支持；关于戈培尔反对她拍摄美国黑人田径明星杰西·欧文斯取得优异成绩的镜头这种听起来似乎可信的传奇同样是不真实的。里芬斯塔尔花了十八个月的时间做剪辑，及时完成制作，这样，就能赶在一九三八年四月二十九日这天在柏林举行片子的世界首映式，作为希特勒四十九岁生日庆典的一部分；那年晚些时候，《奥林匹亚》是德国入围威尼斯电影节的主要影片，并获金奖。

还有更多的谎言：说里芬斯塔尔“直到一九四一年为止，继续按照自己的设想拍摄影片，与纳粹德国的兴起没有关涉”。一九三九年，（作为沃尔特·迪斯尼乐园的嘉宾结束对好莱坞的访问返回后）她就带领自己的摄制组，以穿军服的战地记者的身份，随着国防军开进波兰；但是，关于这一点，战后没有留下任何记录。继《奥林匹亚》以后，里芬斯塔尔只拍了一部片子，即《洼地》。这部片子一九四一年开镜，然后被中断，一九四四年（在纳粹占领的布拉格的巴伦多夫电影厂）继续拍摄，一九五四年完成制作。像《蓝光》一样，《洼地》也是将洼地或山谷的腐败与山岳的纯洁相对比，（里芬斯塔尔饰演的）主角又是一个漂亮的流浪者。里芬斯塔尔喜欢给人这样的印象，即在她作为虚构电影导演漫长的生涯中，她仅拍过两部纪录片，而事实上，她执导的六部影片中就有四部是为纳粹政府拍摄并由纳粹政府资助的纪录片。

将里芬斯塔尔与希特勒和戈培尔的工作关系和亲密接触描述成“与纳粹领袖的相识”，这是不准确的。远远早于一九三二年，里芬斯塔尔就是希特勒的好友和伙伴；她也是戈培尔的朋友：里芬斯塔尔二十世纪五十年代以来一再声称戈培尔恨她，甚至说他有权干预她的工作，但是，没有证据可以证明这一点。里芬斯塔尔个人要进见希特勒不受限制，因此，她是德国电影导演中惟一一位不必对戈培尔宣传部辖下的电影局负责的导演。最后一点，说里芬斯塔尔战后“两次受审、又两次被宣告无罪释放”，也是误导。实际情况是：一九四五年，她被盟军关押，时间不长，她（在柏林和慕尼黑）的两座房子被没收。审讯和出庭开始于一九四八年，断断续续进行到一九五二年为止，这一年她得到的判决是，“没有从事任何支持纳粹政权因而理应受到惩罚的政治活动，” 是“非纳粹分子”。更为重要的是：不管里芬斯塔尔是否应该坐牢，关键的问题不是她与纳粹领袖的“相识”，而是她作为第三帝国主要的宣传家所从事的活动，这才是争议所在。

《最后的努巴人》护封上的文字说明忠实地概括了二十世纪五十年代里芬斯塔尔编造事实、为自己进行辩护的主要思路，这在她一九六五年九月接受《电影手册》记者采访时有最为充分的体现。采访中，她不承认其任何作品是宣传品，而称之为实况纪录片。“没有任何镜头是表演的，”谈及《意志的胜利》，里芬斯塔尔如是说，“一切都是真实的，没有掺假。没有任何倾向性解说词，原因很简单，根本就没有解说词。它是历史——纯粹的历史。”我们对“纪录片”，对仅仅是“新闻报道”，或者对“被拍成电影的事实”这样的东西根本没有藐视的意思，不会认为它们与她在论电影制作的书中所说的事件的“英雄风格”不相协调。

尽管《意志的胜利》没有解说词，但是，影片开头处的确有一段文字，盛赞大会为德国历史上的救世顶峰。不过，此开场白在表达方式上有倾向性的电影中当属最无创见的一种。它没有解说词，因为它不需要，原因就在于《意志的胜利》这出戏代表一种已经发生的现实巨变：历史变成戏剧。一九三四年党代会如何搬上银幕，部分地受制于拍摄《意志的胜利》的决定——具有历史意义的事件被用作一部电影场景，并将表现出获得了一部真正的纪录片的品格。确实，党的领导人在讲坛上的某些镜头受到损坏以后，希特勒下令重拍；几周后，在施佩尔搭建的摄影棚，施特赖歇尔，罗森贝格，黑塞和弗兰克在希特勒不在场、又没有观众的情况下，演戏似地重新宣誓，效忠于元首。（施佩尔在纽伦堡郊外为大会搭建了巨大的舞台，在《意志的胜利》片头字幕上被列为影片设计，这是完全正确的。）任何为里芬斯塔尔的电影辩护、认为它们是纪录片的人，如果说纪录片应区别于宣传片的话，都是天真的。在《意志的胜利》中，文献（图像）不仅是现实的记录，而且是现实已经被建构起来的一个理由，并最终取而代之。

分。对里芬斯塔尔只是一位政治上清白的纪录片导演这一神话更为尽责的重演之一，是印第安纳大学出版社推出的《电影指南丛书》中的《〈意志的胜利〉指南》。作者里查德·梅拉姆·巴山姆在“前言”结束处表达了他“对里芬斯塔尔本人的感谢之情，她在数小时的访谈中非常合作，打开她的档案，供我研究用，对拙作表示出真正的兴趣”。是的，这本书第一章就是《莱妮·里芬斯塔尔与独立的压力》，主题是“里芬斯塔尔深信，艺术家必须不惜一切代价，独立于物质世界。在自己的生活中，她获得了艺术创作自由，但付出了沉重的代价”。如此等等。对这样一本书，她会感兴趣的。

作为反驳，让我引证一段来源可靠的材料——阿道夫·希特勒（至少他此时此刻不会说他没写过）。希特勒在为《党代会—电影内幕》所写的短序中，将《意志的胜利》描述成“对我们的运动的权力与美所做的一次完全独特的、无与伦比的赞扬”。确实如此。

在开明的社会里，对被剥夺了公权的人进行平反，并不像《苏联百科全书》的再版那样，由某个官僚一锤定音。每次新版都会加进一些到当时为止不能提及的人物，然后平白无故地删除同样多或更多的人物。我们的平反要平和些，也含蓄些。并非里芬斯塔尔与纳粹有关的过去突然之间变得可以接受了，而只是随着文化之轮的滚动，它变得无关宏旨了。开明社会解决这类问题靠的是等待趣味的循环来消除争议，而非从上面印发一份冷却的历史副本。

美化莱妮·里芬斯塔尔纳粹糟粕的名誉势头越来越旺，这已经有一段时间了，但今年却达到了某种高潮，今年夏天在科罗拉多举行的由新影迷控制的一次电影节上，她是特邀嘉宾，报纸上、电视上，她又成为一系列充满敬意的文章和访谈的对象，现在则又出版了《最后的努巴人》。里芬斯塔尔近来一跃而为一座文化丰碑，这背后的推动力部分肯定是由于她是个女人的事实。一位同为女权主义者的著名艺术家制作的一九七三年纽约电影节宣传画，画上是一名金发美女，她的右胸部位是三个名字：艾格妮、莱妮和雪莉。（即瓦妲，里芬斯塔尔和克拉克。）对于不得不牺牲掉一个制作了大家均承认是一流影片的这位女性，女权主义者们将会感到一阵剧烈的痛苦。但是，对里芬斯塔尔态度的改变最大的力量源自在漂亮这一观念所拥有的方面更为丰富的新财富。

里芬斯塔尔的维护者现在包括先锋电影业内最有影响的声音，他们所采取的策略是称她向来关注美。这当然是里芬斯塔尔自己几年来一直坚持的观点。这样，《电影手册》杂志记者一上来就对里芬斯塔尔挑起话头，对里芬斯塔尔愚蠢地说，《意志的胜利》和《奥林匹亚》的“共同之处在于它们均赋予某种现实以形式，其本身就建立在某种形式观上。您在这种对形式的关注上能否看出什么特别德国的东西？”对此，里芬斯塔尔回答说：

我只能说一切美的东西对我都有一种自发的吸引力。是的：美、和谐。也许，对结构的关注、对形式的向往实质上就是非常德国的东西。但是，对这些东西我本人没有确切的了解。它来自无意识，而非来自我的知识……。你还要我说什么？任何纯粹现实的、生活片断的东西，那种普通、日常的东西对我都没有吸引力……。我着迷于美丽的、强大的、健康的、有活力的东西。我追求和谐。和谐产生的时候，我就开心。我相信，这样讲可以算是回答了你的问题了吧。

这就是为什么《最后的努巴人》在里芬斯塔尔的平反中是最后的、必要的一步。这是对过去的终极改写；或者，对于她的盟友来讲，这是对她始终是热衷于追求美的人而非可怕的宣传家这一点的权威的确认。在这本做得很漂亮的书里，有完美、高贵的部落的照片。护封上则是“我完美的德国女人”（希特勒这样称里芬斯塔尔）的数幅照片，她战胜了历史的冷落，一脸灿烂的微笑。

诚然，如果这本书署名不是里芬斯塔尔，那么，人们不一定会料到这些照片是由纳粹时代最有趣、最具才华、也最富成效的艺术家拍摄的。大多数翻阅过《最后的努巴人》的读者可能都会认为，这本书又是一本对正在消失的原始人深表惋惜之作——最杰出的例子仍旧是列维斯特劳斯论巴西的波洛洛印第安人的《热带的忧郁》，但是，如果仔细研究书中的照片，并将其与里芬斯塔尔撰写的长文结合起来看，那么，很显然，它们是其纳粹作品的继续。里芬斯塔尔的特别倾向表现在她对这个部落而非另一个部落的选择上：她将其描述成一个酷爱艺术的民族（人手一把里拉），一个美的民族（努巴男子，里芬斯塔尔注意到，“拥有运动员的体格，这在任何别的非洲部落中都是罕见的” ）；而且，他们“对精神的、宗教的关系的认识远远高于对世俗的、物质的事情的认识”，她坚持认为，他们的主要活动是仪式性的。《最后的努巴人》讲述的是一个关于原始主义的理想：这是为一个生活在没有受到“文明”侵蚀的生活环境里并与之完全保持和谐的民族所作的肖像画。

里芬斯塔尔整个四部受委托而制作的纳粹电影——无论是关于党代会、国防军，还是关于运动员——都是对身体和团体的再生的礼赞，这一再生的获得均有赖于对一个具有不可抗拒魅力的领袖的崇拜。它们直接沿袭了她在其中担纲主演的范克的电影和她自己的《蓝光》的主题风格。攀登阿尔卑斯山的小说叙述的是对顶峰的向往、向粗犷和原始发起挑战并忍受其折磨的故事；它们涉及面对以山岳的雄伟壮丽为象征的权力所产生的眩晕感。纳粹电影是描述业已建立的共同体的史诗，其中，日常的现实通过狂喜的自控与谦卑而被超越；它们讲述的分明是权力的胜利。《最后的努巴人》是一首关于里芬斯塔尔称之为“被她领养的民族”的原始人行将灭绝的美和神秘权力的挽歌，是其法西斯宣传片三部曲中的第三部。

在第一组，即山岳片中，衣服穿得厚厚的人努力攀援向上，在严寒中证明着自己；活力即等同于身体上的磨难。在中间一组，即她为纳粹政府制作的电影，《意志的胜利》运用人数众多的群众集会的一个个广角镜头，穿插着一些突出的单独的激情场面，一种单个且完美的屈服的特写镜头：在温带，身穿制服、轮廓鲜明的队伍列队、重新列队，好像他们是在寻找一种完美的舞蹈动作的编排设计，以示忠诚。《奥林匹亚》在她所有影片中视觉效果最佳（它运用了山岳片垂直航拍技术，同时也运用了《意志的胜利》中典型的平面动态效果）。在该片中，一个接一个衣着单薄的人拼命努力，他们追寻着胜利的狂喜，下面看台上一排排同胞向他们欢呼，一切都在仁慈的最高观众希特勒静静的凝视之下，希特勒出现在体育场，使得这一拼搏变得神圣起来。（《奥林匹亚》完全可以被称为《意志的胜利》，它强调胜利的来之不易。）在第三组，即《最后的努巴人》中，几乎全裸的原始人，等待着他们骄傲的英雄部落最后的磨难，等待着他们自己的濒临灭绝，照样在烈日下嬉戏、摆造型。

这是一个众神没落的时代。努巴社会中的中心事件就是摔跤比赛和葬礼仪式：优美的男子身体的生动搏击和死亡。按照里芬斯塔尔的理解，努巴人是一个由美学家构成的部落。如同涂抹成棕红色的马萨伊人和所谓的新几内亚泥人一样，努巴人在所有重要的社交场合和宗教场合，都在自己身上抹上灰白色的灰，这无疑是暗示死亡。里芬斯塔尔声称她到得“正及时”，因为这些照片拍完后几年，光荣的努巴人就被金钱、工作和服装腐蚀了。（很可能也被战争腐蚀了——这一点，里芬斯塔尔从未提及，因为她所关心的是神话而非历史。苏丹那个地方十多年来内战不断，已经四分五裂，这场内战不用说肯定将新技术广泛传播，同时也弄得到处都是瓦砾。）

尽管努巴人是黑人，不是雅利安人，但是，里芬斯塔尔为他们所作的肖像却让人联想起一些纳粹意识形态更大的主题，即清洁的与含有杂质的、不受腐蚀的与被玷污的、灵与肉的、快乐的与苛刻的之间的对照。纳粹德国对犹太人的一个主要的谴责就是他们是都市的、知性的，是破坏性的、起腐蚀作用的“批评精神”的拥有者。一九三三年五月的读书篝火节是以戈培尔的叫嚣开场的：“极端的犹太唯理智论的时代业已终结，德国革命的成功再次赋予通往德国精神之途的权利。”一九三六年十一月，戈培尔以官方的身份提出禁止艺术批评的时候，那是因其具有“典型的犹太性格特征”：将头脑凌驾于心灵之上、将个人凌驾于集体之上、将理智凌驾于情感之上。在后期法西斯主义的变形的讨论中，犹太人不再扮演亵渎者的角色。自封的“文明”本身是亵渎者。

高贵的野蛮人这一旧观念的法西斯主义版本显著的特征在于它对所有思考性、批评性，以及多元的东西均表示蔑视。与列维斯特劳斯不同，在里芬斯塔尔有关原始德行的专题资料汇编中，受到赞美的几乎不是原始神话、社会组织，或者思考的复杂和微妙。努巴人在摔跤比赛中，因为表现出对肉体上的磨难的坚忍而受到颂扬，并因此团结一致；比赛中，努巴男子“搏击着、努力着”，他们“肌肉发达”，互相把对方摔倒在地，他们参赛，不是为了得到什么物质奖赏，而是“为了重新焕发部落的神圣活力”。里芬斯塔尔对努巴人这些方式的称赞，着实让人联想起法西斯主义表述。在里芬斯塔尔的描述中，摔跤和伴随摔跤的仪式将努巴人联结在一起。摔跤

是努巴人所有与众不同的生活方式的集中体现。……摔跤在比赛代表团的支持者中产生最富有激情的忠诚和情感上的参与；事实上，这些支持者包括了整个村里所有的“不参赛”者。……摔跤作为梅萨金和科朗戈人整个世界观的体现，其重要性再强调也不为过；它是看得见的、社会的世界对看不见的精神和灵魂的世界的表达。

里芬斯塔尔赞扬这样一个社会，在那里，身体技巧和勇气的展示、强者战胜弱者等等，在她看来，是共同体社会文化一个统一的标志——在这样的文化中，摔跤成功是“男人一生的主要目标”，里芬斯塔尔好像几乎没有改变其纳粹电影中所宣扬的观点。她的努巴人肖像比她的电影更进一步，描绘出法西斯主义理想的一个层面：在一个社会里，妇女只是生儿育女者和帮手，她们没有任何仪式上的用处，而且代表着对男人的品格和力量的一种威胁。从“注重精神的”努巴人（里芬斯塔尔所谓的努巴人当然是指男性）的观点来看，与妇女接触是亵渎神灵的行为，但是，这被视为一个理想的社会，妇女知道自己的位置：

摔跤手的未婚妻或妻子与他们一样，想着避免任何亲密接触……她们作为强壮摔跤手的新娘或妻子所感到的骄傲取代了性爱。

最后一点，努巴人把“死亡只是当作一种命运——对这种命运，他们坦然接受，不去反抗”，在这一社会中，最热情、也最铺张的仪式是葬礼。死者万岁。里芬斯塔尔选择这样一个民族，这样一个社会作为自己拍摄的对象，可以说是选对了。

揪住《最后的努巴人》不放，不将它从里芬斯塔尔的历史中一笔勾销，这似乎有点儿忘恩负义、过于苛求了，但是，从她作品的连续性中可以学到一些有益的东西，正如从为其平反这一最近发生的有趣、同时也是无法平息的事件中可以获益一样。其他成为法西斯主义分子的艺术家，比如塞利纳、贝恩、马里内蒂和庞德（那些在他们的才能衰退时拥抱法西斯主义的帕布斯特、皮兰德娄、汉姆生之辈就更不用说了），他们的生涯与里芬斯塔尔比起来，毫无教育意义。因为里芬斯塔尔是惟一一位完全吻合于纳粹时代、其作品不仅在第三帝国时期，而且在其垮台三十年后依然一直系统地阐明法西斯主义美学的诸多主题的重要艺术家。

法西斯主义美学包括、但远远超越《最后的努巴人》中可以发现的对原始人所作的相当特殊的赞赏。更笼统地说，法西斯主义美学产生于对控制、屈服的行为、非凡努力以及忍受痛苦的着迷（并为之辩护）；它们赞同两种看似相反的状态，即自大狂和屈服。征服与被征服的关系以典型的盛大庆典的形式表现出来：群众的大量聚集；将人变成物；物的倍增或复制；人群/物群集中在一个具有至高无上权力的、具有无限个人魅力的领袖人物或力量周围。法西斯主义的戏剧表演集中在强权与其傀儡之间的狂欢交易，他们身穿统一的制服，人数呈现出不断膨胀的势头。其编舞术在不断的变幻与定格的、静止的、“雄性的”造型之间来回切换。法西斯主义艺术歌颂服从，赞扬盲目，美化死亡。

这样的艺术并非局限于标为法西斯主义者的作品，也不仅仅包括法西斯政府控制下制作的艺术品。（仅以电影为例，沃尔特·迪斯尼的《幻想曲》，巴斯比·伯克利的《一帮人全在这里》和库布里克的《二〇〇一》都是显例，均包含了法西斯主义艺术某些形式结构和主题。）当然，法西斯主义艺术特征在共产主义国家的官方艺术中孳生，并总是在现实主义的旗帜下呈现自己，而法西斯主义艺术推崇“理想主义”，嘲弄现实主义。对纪念碑式的东西和对群众服从英雄表示欣赏是法西斯主义和共产主义艺术共同的特征，反映了一切极权主义政权的理念，即艺术具有使其领袖和教义“变得不朽”的功能。使运动变得具有宏大、严格的形态则是又一共同点，因为这样的编舞术排练出政体的统一本身。群众只是去列队，去充当装饰品而已。因此，大规模的类似运动员般的游行，身体编排好的展示，是所有极权主义国家的一项颇有价值的活动；此外，东欧国家里现在极为流行的体操艺术，也令人联想起法西斯主义美学不断表现出的特征；力量的克制或限制；军事化般的一丝不苟。

在法西斯主义和共产主义政治中，意志公开地体现在领袖和合唱团的戏剧舞台上。国家社会主义制度下政治与艺术的关系有趣之处不在于艺术从属于政治需要，因为无论是右翼独裁还是左翼独裁都是这种情况，而在于政治盗用了艺术——处于后期浪漫主义阶段的艺术——的辞令。（政治是“现存最高、同时也是最具有综合性的艺术”，戈培尔一九三三年说道，“我们这些现代德国政策制定者自感自己就是艺术家……艺术和艺术家的任务（就是）成形，赋予形式，移开死去的人/物，并为健康的人们创造自由。”）国家社会主义制度下的艺术的有趣之处在于那些使其成为极权主义艺术一个特殊变体的种种特征。苏联这样的国家的官方艺术旨在阐明和加强一种乌托邦式的道德。法西斯主义艺术展示出一种乌托邦式的美学——完美的身体美学。纳粹统治下的画家和雕塑家常常表现裸体，但是，禁止他们去展示身体的种种瑕疵。他们创作的裸体看上去类似于健美杂志上的照片，即那些既伪装成非色情的、又（在技术层面上）极其黄色的裸照，因为他们就此获得了一种幻想的完美。必须指出，里芬斯塔尔对健与美的提升要比此复杂得多，而且从来都不像其他纳粹视觉艺术那样平庸。她欣赏很多种身体类型——她在美的事情上不是一个种族主义者——在《奥林匹亚》里，在表现程式化的、似乎毫不费力的努力（比如在片中最精彩的跳水镜头中）的同时，她也确实做出了某种努力，来表现其与完美同在的种种不完美之处。

共产主义国家的官方艺术表现出与性无关的纯洁，与此形成对照，纳粹艺术既是色情的，又是理想化的。乌托邦美学（身体的完美、作为生物事实的本体属性）意味着一种理想的色情：性的内容被转变为领袖的个人魅力以及追随者的欢愉。法西斯主义理想就是将性的能量转变成一种有益于群众的“精神的”力量。好色之徒（即妇女）总表现为一种诱惑，而最令人钦佩的反应就是在性冲动面前方寸不乱。于是乎，里芬斯塔尔对努巴人的婚姻一反他们奢华隆重的葬礼而没有任何仪式或者宴请作了解释：

努巴男子最大的欲望不是与女子结婚，而是成为优秀的摔跤手，由此肯定节制的原则。努巴人的舞蹈仪式不是贪图感官享乐的场合，而是“纯洁的节日”——抑制生命力的节日。

法西斯主义美学建立在抑制生命力的基础之上；行动受到限制、控制、克制。

纳粹艺术是一种反动，它目空一切，游离于这个世纪主流艺术成就之外。但正因为如此，它在当代人的趣味中却已经占据了一席之地。左派人士在法兰克福组织了当代纳粹绘画和雕塑展（战后第一次），他们沮丧地发现，前来观看展览的人数多得出奇，却根本不像他们所期待的那样神情肃穆。即使一边是布莱希特的劝谕作品，一边是集中营照片，纳粹艺术所提醒观众的却是三十年代的其他艺术，特别是装饰派艺术。（新艺术决不可能是法西斯主义风格；相反，它是法西斯主义定义为颓废的那类艺术的原型；法西斯主义风格在装饰派艺术中体现得最为充分，这种艺术作品线条分明、材料的组合丝毫不经琢磨，其中的色情则是丧失活力的。）阿尔诺·布雷克尔——希特勒（有一阵子也是科克托）最喜欢的雕塑家——的古铜色巨像和约瑟夫·托拉克的巨像中所贯彻的美学理念同样体现在曼哈顿的洛克菲勒中心前面肌肉僵化的阿特拉斯身上，类似的例子还有费城三十街火车站那里为纪念一战中阵亡的美国步兵而立的有点粗俗的纪念碑。

对于德国头脑简单的公众来讲，纳粹艺术的魅力也许在于它简单、形象，是感性而非智性的；它让人摆脱了现代主义艺术那种费劲才能理解的种种复杂性而感到一身轻松。对于头脑复杂些的观众来讲，其魅力部分地来自于一种狂热，这一狂热目前致力于恢复过去的所有风格，尤其是最受公众嘲讽的风格。但是，在新艺术、前拉斐尔派绘画、装饰派艺术的复兴之后，纳粹艺术的复兴几乎不可能。绘画和雕塑不只是一味地说教；它们作为艺术品贫乏到令人吃惊的程度。但是，正是这些特点才使得人们带着会心的超然，以讥笑的心态视纳粹艺术为波普艺术的一种形式。

人们在纳粹时代制作的一些艺术作品中能够看到业余和天真的成分，里芬斯塔尔作品中没有这种东西，但是，她的作品依旧提升了许多同样的价值观。同样的现代感受力也能提高她的价值。大众世故的反讽铺平了审视里芬斯塔尔作品的一种道路，藉此，不但其作品的形式美，而且其中所体现出的政治狂热都被视为一种过度审美。伴随着对里芬斯塔尔作品所作的这种超然的欣赏而来的，是对赋予其作品以力量的题材本身的一种反应，不管这一反应是有意识的，还是无意识的。

《意志的胜利》和《奥林匹亚》无疑是一流的影片（它们或许是迄今为止两部最伟大的纪录片），但是，作为一种艺术形式，它们在电影史上并非真正重要。今天，没有电影人提到里芬斯塔尔，而许多电影制作人（包括我本人）都认为吉加·维尔托夫在电影语言方面永远都是一种激发，一个灵感源泉。但是，有一点可以讨论，即维尔托夫这位纪录片方面最重要的人物是否真的从未拍摄过如同《意志的胜利》或《奥林匹亚》这样效果一流、扣人心弦的片子。（当然，维尔托夫决没有里芬斯塔尔可随意使用的那些设备。二十世纪二十年代和三十年代初，苏联政府在宣传片方面的预算远不如纳粹德国那样充足。）

在对待左翼和右翼的宣传艺术上，人们使用了双重标准。几乎没有人会承认维尔托夫后期的影片和里芬斯塔尔的影片对情感的处理给观众带来了类似的兴奋。大多数人在解释他们受到感动的原因时，说到维尔托夫的片子，就很动情，而谈到里芬斯塔尔，便不讲真话。这样，维尔托夫在他全世界的影迷身上就激发起很多的道德同情心；人们心甘情愿地受感动。对里芬斯塔尔的片子，人们采取的策略是滤除其电影中有害的政治意识形态，只保留它们的“美学”优点。对维尔托夫的影片的夸奖总是以一种了解为先决条件，即认为他是位有魅力的人，一位睿智的、有创见的艺术家思想家，最终毁在他效忠的独裁者手里。维尔托夫（正如爱森斯坦和普多夫金一样）拥有的当代观众大多数都认为苏联早期的电影宣传家都在阐释一种高贵的理想，不管这一理想在实际过程中有多少被出卖。但是，对里芬斯塔尔的夸奖就没有以上的认识来帮忙了，因为人们——连为她平反的人也一样——连使她变得让人喜欢都未能办到；而且，她根本就不是什么思想家。

更为重要的是，人们一般认为，国家社会主义仅仅代表残忍和恐怖。但这与实际情况不符。国家社会主义——从更广泛的范围上讲，法西斯主义——也代表着今天在其他旗帜下坚持追求的一种，或者更确切地讲，多种理想：生活的理想作为艺术，对美的狂热，对勇气的盲目崇拜，异化在群众性狂喜中的消失；对知识界的拒斥，（领导人家长身份下的）男人的家庭，等等。对于许多人来说，这些理想是生动感人的，如果认为人们受到《意志的胜利》和《奥林匹亚》的影响仅仅是因为这两部片子是由天才电影人制作的，那么，这是不诚实的、也是多此一举的看法。里芬斯塔尔的片子至今仍旧给人留下深刻印象，原因多种多样，其中之一就是人们今天仍旧怀有片中所表现的渴望，这些片子的内容说的是一个浪漫的理想，许多人仍然把自己与这一理想联系在一起，并以各式各样的文化异议的方式和文化宣传为新的团体表现出来，如青年文化/摇滚文化、被压抑情绪释放疗法、反传统精神病学、第三世界追随、神秘信仰，等等。群众的异常兴奋并不能排除寻找绝对领导的可能，相反，它也许会不可避免地导致这一寻找。（并不让人感到惊讶的是，现在拜倒在领袖脚下、屈从于极为畸形的专横规定的年轻人当中，相当多的人二十世纪六十年代曾是反独裁主义者和反杰出人物统治论者。）

里芬斯塔尔目前的非纳粹化以及为自己所作的辩护，称自己是美的不屈不挠的女祭司，是电影人，现在又是摄影师，她并未料到目前在我们中间能够发现法西斯欲望的厉害程度。里芬斯塔尔几乎称不上是那种通常意义上的美学家或者人类学意义上的浪漫主义者。她的作品力量就在于其政治观和美学观的连续性，因此，有趣的事情是，这一点以前要比现在看得清楚得多，现在，人们声称他们被里芬斯塔尔的图像所吸引，那是因为它们创作得很美。缺乏一种历史视角，这样的鉴赏便为一种极为漫不经心的对各种各样毁灭性情感的宣扬铺平了道路。对于这些情感的涵义，人们不愿意去多加考虑。当然，在一定的程度上，大家都清楚，在像里芬斯塔尔所制作的艺术作品中，人们争论的东西要超出美的范畴。因此，人们在“两面下赌注”——一方面，为了这一艺术所具有的无可争议的美而去称赞它，另一方面，又以一副神气十足的样子对付它，因为它对美伪善的提倡。支撑这一极为挑剔的形式主义欣赏的是一种欣赏的更大的保留，那种坎普感受力，而这一坎普的解放得归功于很大程度上的严肃性的顾虑：现代感受力依赖于不断在形式主义方法和坎普趣味之间保持平衡。

激发起法西斯主义美学主题的艺术现在受到青睐，对大多数人来说，它很可能只是坎普的一种变体。法西斯主义可能仅仅是时髦的，也许，伴带着趣味，那不可抑制的杂乱的时尚将会拯救我们。但是，对趣味所作的判断本身似乎不是那么单纯。十年前，作为少数人的趣味或敌对趣味似乎非常值得为之辩护的艺术，今天看起来，似乎再也不值得了，因为它提出的道德问题和文化问题已经变得严肃，甚至危险起来，当时还不是这样。真实情况是，在高雅文化中可以被接受的，到了大众文化里就不能被接受，只提出无关紧要的道德问题作为少数人的一种特质的那些趣味，一旦为更多的人所接受，便蜕变为一个让人腐败的因素。趣味是语境，而语境已经发生了变化。

里芬斯塔尔及其辩护者谈起《意志的胜利》来，总好像这部片子是一部独立的“纪录片”，他们经常谈到拍摄过程中遇到的一些技术问题，以证明她在党内领导层有敌人（仇恨她的戈培尔），似乎这些困难并非电影摄制过程中很正常的一部

II

第二件展品。这里有本书，你可以在机场报亭和“成人”书店买到。这是一本比较便宜的平装本，不是摆放在咖啡桌上像《最后的努巴人》那种吸引艺术爱好者和思想正统者的贵重物品。但是，这两本书的共同之处在于它们对道德起源的某种共同价值观——一种根深蒂固的沉迷——处在不同演变阶段的同样的沉迷，与《党卫军制服》（SS Regalia）背后那种更粗糙、也更有效的观念相比，激活《最后的努巴人》的思想还未能完全超出道德狭隘的天地。尽管《党卫军制服》由英国人编辑，令人敬重（书前有三页有关历史的序言，书后附有注释），但是，人们知道，本书的吸引力不在于学术而在于性。封面已经清楚地表明了这一点。在一个党卫军袖章的大大的黑卐字饰上，是一个黄色斜纹条，上面印着“一百多张精美的四色版照片，仅售两点九五美元”。与标了价、做在色情杂志封面上的招贴广告一样，这种广告一半是调侃，一半是为了对付审查制度，遮住了模特儿的私处。

人们通常对制服怀有一种幻想。制服暗示着团体、秩序、身份（身份的表示依靠的是军衔、徽章、勋章，以及那些表明穿制服的人是谁，他又做了什么事的东西：其价值得到了承认）、能力、合法的权威以及合法的使用暴力。但是制服与制服照片不是一回事儿——制服是色情材料，党卫军制服的照片则是构成一种特别有力、传播颇广的性幻想的组成单位。为什么是党卫军？因为党卫军是一种理想的化身，代表着法西斯主义关于暴力的正义性，即有权征服他人，并将其完全视为绝对低人一等的人的这一公开主张。是在党卫军身上，这一主张似乎才显得最完整，因为党卫军以一种非同寻常的残暴且有效的方式将之付诸行动；因为他们将自己与某种美学标准联结起来从而使之戏剧化。党卫军是作为一种精锐军团而建立起来的，它不仅是最高的暴力，而且是最高的美。（人们不可能看到一本书名为《纳粹德国的冲锋队》的书。党卫军所替代的冲锋队并不比其继任少残暴多少，然而，他们是以壮实的、矮胖的、啤酒店那种形象被载入史册的，他们不过是褐衫党徒，如此而已。）

党卫军制服时髦、做工考究、有点怪异（但不太厉害）。试与极其乏味、做工粗糙的美国军装比较：夹克衫、衬衫、领带、短裤、短袜、系带的鞋子——不管饰以多少勋章、徽章，这种军装基本上也就是便服而已。党卫军制服就不同了。它们紧身、沉甸甸的、笔挺，包括控制手的手套和让腿脚感觉沉重有力、被裹住的皮靴，穿上这样的靴子，人只能站得笔直。正如《党卫军制服》封底所解释的那样：

制服是黑色的，这种颜色在德国有重要的涵义。在制服上，党卫军以各种各样的饰物、象征物、徽章，从领口的神秘符号到象征死亡的骷髅，来区别军衔。这看上去既具有戏剧性，又令人感到恐惧。

封面抛出的吊人胃口的诱饵，让人对书中大多平庸的照片没有多少心理准备。给党卫军士兵发了那些著名的黑色制服，同时还发给他们看上去和美国军队发的差不多的那种卡其军装、迷彩雨披和夹克。除了制服照片，还有领徽、袖章、V形臂章、皮带扣、纪念章、团标、号旗、野战帽、战役勋章、臂章、通行证、出入证等等占了许多页的篇幅，这些物品上多半没有那个臭名昭著的符号，也没有骷髅；全都详细地标明了军衔、部队，以及分发的年代和季节。所有这些照片的平淡无奇完全说明了那种形象的力量：人们翻看这些照片，手里拿的仿佛是性幻想大全。幻想要有深度，必须有细节。譬如，一个党卫军中士一九四四年春从特里尔去卢卑克，他需要持什么颜色的通行证？我们得看到所有的文件证据。

如果说，法西斯主义的寓意已经被一种美学人生观中性化，那么，其服饰则已经性欲化了。法西斯主义的这一色情化可以在以下迷人的、虔诚的作品中看出，如三岛由纪夫的《面具的告白以及太阳和钢》，又如电影《天蝎座的升起》（肯尼斯·安杰）和最近发行的、乏味得多的《被诅咒的人》（维斯康蒂） 和《夜间守门人》（卡瓦尼）。法西斯主义严肃的色情化必须区别于一种复杂的文化恐惧操纵，后者有一种作秀的成分。罗伯特·莫里斯为他最近在卡斯特利美术馆的作品展所制作的宣传招贴是一幅艺术家的照片，上身赤裸，架副墨镜，头戴像纳粹头盔那样的东西，领结尖硬，一根粗壮的链条将领结与戴着手铐、高高举起的双手联在一起。据说，莫里斯考虑过这张照片是惟一还能有点震惊力量的形象了：对那些想当然地认为艺术是一系列不断花样翻新的引人注目的姿势的人来说，这是一种独特的优点。但是，这个招贴的意义在于其本身的否定。在一定的语境中让人震惊同时也意味着使其学会适应，正如纳粹材料进入能被用于波普艺术那些讽刺性评论的流行图像的大储备之中那样。当然，纳粹主义吸引人的方式，有别于通过大众感受力保留的其他图像（从毛泽东到玛丽莲·梦露）。无疑，对法西斯主义发生的普遍兴趣中，有一部分可视为是好奇心所致。四十年代初以后出生的人被有关共产主义的利弊的无谓讨论折腾到现在，对他们来讲，代表新异的、未知的是法西斯主义——这是他们父辈嘴里的一大谈资。另外，还有年轻人当中对于恐怖、对于非理性普遍的着迷。讨论法西斯主义历史的课程，和讨论神秘主义（包括吸血鬼迷信）的课程一起成为一所所大学课堂里听课人数最多的科目。此外，法西斯主义明显的性吸引（《党卫军制服》以毫不掩饰的坦率表明了这一点）对于由于讽刺或过于熟悉而感到的无聊来讲是必不可少的内容。

在全世界范围，尤其是美国、英国、法国、日本、斯堪的纳维亚国家、荷兰和德国，所有色情文学、电影和精巧的小玩意儿中，党卫军都已成为性冒险的所指对象。离经叛道的性意象大都已经被置于纳粹主义的标志下。皮靴、皮件、铁链、胸前挂的闪亮的铁十字勋章，卐字符，还有肉钩和重型摩托车，已经成为色情主义秘密的、最值钱的装备。在性商店，在浴室，在皮装酒吧，在妓院，人们正在掏出自己的家伙。但是，为什么？为什么纳粹德国这个性压抑的社会竟会变得色情？一个迫害同性恋的政权反倒成为激发起男同性恋欲望的地方？

法西斯主义头目本身对性隐喻非常偏爱，这是原因之一。希特勒像尼采和瓦格纳一样，认为领导就是对“阴性的”群众的性征服，就是强奸。（《意志的胜利》中群众脸上是一种极度欢愉的表情；领袖使人群达到性高潮。）左翼运动在意象上倾向于单性和无性。右翼运动不管它们造成的是多么清教徒式的、压抑的现实，它们都有一个色情的外表。当然，纳粹主义比共产主义来得“性感”（这不是纳粹的功劳，而是显示了性幻象的性质和局限）。

当然，大多数因党卫军制服而感到激动的人并非是在赞同纳粹的行径，如果说他们真的对纳粹的所作所为略知一二的话。然而，他们内心却涌动着有力的、不断高涨的性的感觉，即通常所谓的施虐受虐狂心理，这种心理使得扮演纳粹主义者的角色看上去是色情的。在同性恋和异性恋中能够找到这种受虐施虐幻想和实践，尽管是在男同性恋当中，纳粹的色情化最为明显。施虐受虐而非乱交群交是过去几年里的一大性秘密。

施虐受虐狂与法西斯主义之间有着天然的联系。正如热内所说，“法西斯主义是一出戏。”施虐受虐狂的性也是：参与施虐受虐即意味着参加一出性戏演出，也即性的舞台演出。施虐受虐性欲狂老手是演员，也是服装和编舞行家，他们演这出戏，因为普通人是禁止的，所以，戏便显得格外叫人兴奋。施虐受虐狂对于性来讲就如战争对于平民生活一样：都是一种壮观的体验。（里芬斯塔尔曾经有言：“对纯粹现实主义的、生活的片断，平常、日常的东西我不感兴趣。”）正如社会契约与战争相比显得驯良一样，性交与口交变得只是不坏而已，因此不能令人兴奋，一切性事，正如巴塔耶在一辈子的著述中坚持认为的那样，终归于玷污、亵渎。要“不坏”就如要文明一样，意味着脱离这种野蛮的体验——完全上演的野蛮体验。

当然，施虐受虐狂不只是意味着人们对性伙伴的伤害——这是总在发生的事情，而且通常意味着男人狠揍女人。永远喝得烂醉的俄罗斯农夫痛打妻子，他们只是在做他们想做的事情（因为他郁闷，他压抑、麻木；也因为遭殃的妻子就在身边）。但是，妓院里的英国男人一直在被鞭打，这便是在重新塑造一种体验。他付钱给妓女，让她和他上演一幕戏，帮他重演过去，或勾起对过去的回忆——重新体验一下他在托儿所或学生时代的生活，这些体验现在为他积聚了很大的性能量。而今，人们在性的戏剧化过程中联想起的可能就是纳粹的过去，因为从这些意象（而非记忆）中，人们希望释放一种储藏的性能量。法国人所谓的“英国恶行”也许倒可以说成是某种以艺术方式对个性加以肯定的东西；毕竟，短剧指涉主体自己的个案历史。对纳粹军装的迷恋说明了某种极其不同的东西：一种对压抑的性选择（及其他事情）自由对个性发展到无法忍受的程度时的反应；也是对奴役的排练而非重演。

越来越频繁地举行征服与奴役的仪式，越来越多地致力于表达仪式的主题的艺术，也许是富裕社会一种倾向的惟一合乎逻辑的延伸，这一倾向是将人们生活中的每个部分都变成一种趣味，一种选择；怂恿人们将生活视为一种（生活）方式。在迄今为止的所有社会里，性事向来多为一种活动（去做却不去想的事）。可一旦性成为一种趣味，它也许已经开始成为一种自觉的戏剧形式，这正是施虐受虐狂的内容：这是一种既粗暴又间接的、非常精神的满足。

施虐受虐狂一直是极端的性体验：当性成为非常纯粹的性，即与人格、关系和爱相互分离的时候，就走向了极端 。近年来，它与纳粹象征主义联系在一起，也就不足为奇了。主仆关系从未像现在这样有意识地美学化。 萨德恐怕要从头起家，来打造其惩罚与快乐的戏剧，即兴想好装饰、服装和亵渎的仪式。现在，人人都能看到一份总的剧本提纲。颜色是黑色，材料是皮革，诱惑是美，正当性是真诚，目标是高潮，幻想是死亡。

一九七四