如果一个人不能给自己描述出过去三千年的历史，那么，他就仍旧生活在愚昧之中，没有体验，浑浑噩噩，一天天打发着日子。

——歌德

浪漫主义艺术家认为，伟大的艺术是一种英雄主义，一种突破，一种超越。在他们之后，现代主义杰出作家对杰作提出的要求是，每一部杰作都必须是一个极端的例子——极限的，预言式的，或两者兼而有之。瓦尔特·本雅明（论述普鲁斯特时）说：“所有伟大的文学作品均确立一种文类，要不就是终止一种文类。”这是典型的现代主义判断。不管它们前面有多少好的先例，真正伟大的作品似乎均须与一种旧秩序决裂，它们都是真正意义上破坏性极大的（如果也是有益的）举动。这样的作品拓宽了艺术的疆界，但与此同时，也以崭新的、自觉的标准使得艺术行当变得复杂化并加重了它的负担。它们既激发想象，又使想象陷于瘫痪。

最近，对真正的杰作的胃口已变得小了一些。因此，汉斯尤尔根·西贝尔贝格（Hans-Jürgen Syberberg）的《希特勒：一部德国电影》（Hitler，a Film from Germany）不仅因为其取得的突出成就而令人大吃一惊，而且也令人感到窘迫，仿佛人口零增长时代出生的一个不受欢迎的婴儿一样。以浪漫主义者树立起的艺术的宏伟目标（作为智慧/作为拯救/作为文化颠覆或者文化革命）作为衡量其成就标准的现代主义已经被其自身的一个大胆的版本所代替；这一版本使现代主义趣味得以以一种做梦都没有想到过的规模传播出去。撇开其英雄形象，撇开其自称为一种敌对的感受力，现代主义已被证明与高级消费社会的精粹极其和谐。现在，艺术是名目繁多的满足的别名，代表着无限制的剧增和贬值，代表着满足本身。在一个充斥着阿谀奉承的地方，做成一部杰作似乎是一种倒退的举动，一种天真的成功。杰作总是难以令人置信（就和有人为之辩护的妄自尊大一样），现在，杰作真是凤毛麟角了。杰作倡导巨大的、严肃的、具有约束性的种种满足。它坚持认为，艺术必须是真实的，而非仅仅有趣；艺术是一种必需，而非仅仅是一种实验。杰作使别的作品相形见绌，它向当代趣味那种轻率的折中主义提出挑战，它将赞赏者抛入一种危机状态之中。

人们因西贝尔贝格的艺术（二十世纪的那门艺术：电影）和题材（二十世纪的那个题材：希特勒）而认为他重要。对他的这些认识是我们所熟悉的、不加修饰的、也是合乎情理的。但是，我们未曾料到他会以这样的规模和精湛技巧来处理这些终极的题材：地狱、失乐园、启示录、人类末日。西贝尔贝格以现代主义反讽给浪漫主义的勃勃雄心泼了点冷水，于是，他提供了一个关于场景的场景：通过许多不同的戏剧方式——童话故事、马戏表演、道德剧、寓言场景、神魔仪式、哲学对话、死的舞蹈，驱使着想象出来的由数千万演员组成的剧组，而且领衔主演的即魔鬼本人，从而表现被称之为历史的“盛大场面”。

浪漫主义对于最大极限的一些观念，如横溢的才华、终极的题材、涵盖面最广的艺术，正合西贝尔贝格的心意，这些观念带来一种无限可能性的感觉。西贝尔贝格相信自己的艺术足以表现其伟大的题材；他有这份自信，因为在他看来，电影是一种认知方式，它能激发思考，使它采取一种自省的转向。他是通过考察我们与希特勒的关系来描写希特勒的（主题是“我们的希特勒”和“我们身上的希特勒”），正如在西贝尔贝格的电影里，纳粹时代那无法消除的恐惧是以意象或符号再现出来的一样；无法消除是有道理的。（片名不是《希特勒》，而正是《希特勒，一部……电影》。）

要令人信服地模拟暴行，就要冒险使观众变得被动、强化愚蠢的陈见、确认距离的存在以及创造迷恋。西贝尔贝格相信，电影制作人应能找到一种道德上（和美学上）正确的方法来面对纳粹主义，所以，他就没有遵循任何被视为现实主义的小说的风格传统。他也不能靠文献来展示其“真实”面目。像其模拟成小说一样，以图片证据的形式来展示暴行便要冒不言而喻的色情的风险。进一步说，没有任何中介，它传达的历史真相便是无足轻重的。纳粹时期的电影剪片不能作自我辩护；它们需要一个声音来解释、评论、阐述。但是，画外音与纪录片的关系，如同字幕与剧照的关系一样，仅仅是依附着的。与大多数纪录片中伪客观的叙述风格相反，西贝尔贝格的电影中始终回响着的那两个沉思的声音，不断地在表达痛苦、悲伤和惊愕。

西贝尔贝格倡导一种现在时镜头场面——“脑中的冒险”，而非通过尝试去模拟“不可重复的现实”（西贝尔贝格语），或通过将其展现于图片资料中来设计出一种过去时镜头。当然，对他这样一位坚定的反现实主义美学家来讲，历史现实从定义上讲便是不可重复的。现实只能被间接把握——即通过反射在镜子里，或者搬上心灵的戏剧舞台才能看到。西贝尔贝格的提纲挈领式戏剧极其主观，尽管未到唯我论的程度。这是部鬼片——出没其中的是他心目中电影制作方面伟大的偶像（如梅里爱，爱森斯坦）和反偶像（如里芬斯塔尔、好莱坞），以及德国浪漫主义；其中尤其有瓦格纳的音乐及瓦格纳的例子。这部在主人公死后拍摄的影片，出现在电影艺术史无前例的平庸时代——充满了影迷的神话，认为电影是理想的想象空间，电影史是二十世纪的典范历史（斯大林对爱森斯坦的迫害，好莱坞将冯·斯特劳亨的逐出）；这一时代也充斥着影迷的夸张之辞：他将里芬斯塔尔的《意志的胜利》称作希特勒“惟一永恒的纪念碑，除开他发动的战争的新闻片”。这部片子别出心裁之处，在于从未视察过前线、靠每夜看新闻片来考察战争的希特勒却是某种电影制作人。纳粹德国：希特勒拍的一部片子。

西贝尔贝格将其影片拍成了一部幻影汇集：瓦格纳赞同的那种沉思感性形式，这一形式拉长了时间，结果拍出的电影被那些不热心的观众认为过于冗长。他的这部片子长达七小时，真够消耗体力的了；像《尼伯龙根的指环》一样，这也是个四部曲。片名分别是《希特勒：一部德国电影》、《一个德国梦》、《一个冬天故事的结局》和《我们：地狱之子》。这是一部电影，也是一场梦，一个故事，一座地狱。

瓦格纳为其四部曲设计了像德·米尔那样的奢华装饰。与此相对照的是，西贝尔贝格的电影是一部投资不多的幻想作品。一九七七年在慕尼黑拍片用的大录音棚被布置成一种超现实的布景（片子经过四年的准备，二十天即封镜）。片头的宽银幕拍摄的一组镜头呈现出许多简单的道具，它们将在各个场景里出现，也表明西贝尔贝格会把这一空间作多种用途：作为沉思的空间（柳条椅，普通的桌子，大枝形吊灯）；作为戏剧式陈述的空间（导演的帆布椅，一个巨大的黑话筒和大脸谱）；象征的空间（丢勒《忧郁（Ⅰ）》中的多面体模型，从《女武神》首次制作的场景弄来的白蜡树模型）；一个道德评判的空间（一个大地球仪；跟真人一样大小的橡胶性玩偶）；一个忧郁的空间（散落了一地的枯树叶）。

设计这一充满寓言的荒野（作为地狱的边境、作为月球）是为了以群众当代的，即死后的形式来吸引住他们。它确实是死亡地带，是瓦尔哈拉殿堂在电影里的反映。因为纳粹灾难情节剧中的所有人物都是死者，我们所见到的只是他们的鬼魂——作为傀儡、幽灵，以及对他们自身的夸张模仿。狂欢滑稽短剧与独唱特写镜头和独白、叙述和沉思交替出现。两位沉思的人物（安德鲁·海勒和哈里·贝尔）在银幕上时隐时现，不断地演出智性的旋律——除了影片多重人物形象塑造及其背后的意识，还有列出的单子、判断、问题、历史轶闻。

西贝尔贝格历史史诗的灵感是电影本身（“我们内心投射的世界”），由“黑玛丽”再现在荒原场景上；“黑玛丽”是一八九三年为托马斯·爱迪生建造、用作第一座摄影棚的油毛毡小屋。通过联想起作为“黑玛丽”拍出的电影，即联想起技艺上的白手起家，西贝尔贝格也显示了自己的成就。这位在技术上是个天才的幻想发明家调遣了一个小剧组，很多又长又复杂的镜头只允许一次拍摄成功，他却成功地拍完了所有他预期想拍的东西；这一效果全部体现在银幕上。（整个片子花费仅五十万美元，也许只有像这样一部低成本的片子才能完全体现单个独创者的意图和临场发挥。）凭着这一节俭的电影制作方式，带着刻意天真的标识，西贝尔贝格拍出了一部既朴素又奢侈、从容而且豪华的巨片。

西贝尔贝格一遍又一遍地复制和运用主要因素，以此从他那有限的资金途径来拍摄镜头场面。让每个演员扮演几个角色，这一通过布莱希特激发出的灵感而确立的传统是这种多重用途的美学的一个方面。许多东西在片中至少出现两次，一次与原物或真人一样大小，另一次则是微型——比如，一物及其照片；所有的纳粹巨头均由演员以及木偶扮演。爱迪生的“黑玛丽”这座最初的摄影棚，以四种途径呈现出来：作为一个大结构，事实上是作为大布景的主要物件，从这个大结构中演员们出场、消失；用作两种尺寸的玩具结构，小一点的用在玻璃球体中的雪景上，演员能将之拿在手里，摇晃，面对它沉思；也可以借助于放大的地球仪照片来表现。

西贝尔贝格运用多种方法、多重声音。剧本混合了想象性话语，以及希特勒、希姆莱、戈培尔、斯皮尔，及其后台人物，如希姆莱的芬兰男按摩师费利克斯·克斯滕、希特勒的贴身男仆卡尔威廉·克劳斯等人的原声再现。复杂的声迹经常同时提供两种文本。演员的台词声不时夹杂着盖过他们声音的历史音像资料，比如希特勒和戈培尔的演讲片断，还有德国电台和BBC播报的战时新闻片断——这构成一种听觉背景放映。连贯的话语中也包括了以引文（经常不说出处）形式出现的文化指涉，比如爱因斯坦论战争与和平，马里内蒂《未来主义宣言》中的一个段落，还有就是德国音乐大师，主要是瓦格纳的音乐片断越来越强，整个弄成了语言复调。一段摘自比如说《特里斯坦和伊索尔德》，或者贝多芬第九交响曲的合唱部分的片断被用作另一种历史引文，对演员同时在说的东西进行补充，或加以评论。

银幕上，许多各不相同的象征性道具和形象提供了更丰富的联想。多雷为《地狱篇》和《圣经》所完成的版画作品，格拉夫画的腓特烈大帝的肖像，同样来自梅里爱的《月球之行》中的签名，朗格的《早晨》，还有卡斯珀·大卫·弗里德里希的《结冰之洋》均（通过幻灯投影这一高明技巧）出现在演员身后的视觉指涉之列。形象的建构与声迹的混合原则一样，不过我们虽能听到许多历史声像资料，西贝尔贝格却很少用纳粹时代的视觉资料。

如果说梅里爱在前台，那么，吕米埃就完全是在背景之中。西贝尔贝格的虚拟场景差不多吞没了照片资料：我们在电影里看到纳粹现实的时候，它是作为电影为我们所见的。在一个坐在那里沉思的演员背后，隐约出现八到十六毫米大小的希特勒的连续镜头——模模糊糊，极不真实。这些镜头并非要用来呈现什么东西的“真实”面目：电影剪片、绘画作品的幻灯、电影剧照的功能全都一样。演员在放大的照片前面表演，照片上是无人的传奇地带：路德维希二世在林德霍夫宫的维纳斯神洞的空洞的、几乎是抽象的、比例奇怪的景致，瓦格纳在拜罗伊特的别墅，柏林的第三帝国总理府的会议室，希特勒的贝希特斯加登别墅的台阶，奥斯威辛的焚尸炉等等是一种更为程式化的指涉。它们同时也是一种鬼魅般的装饰而非一种“真实的”布景，藉此，西贝尔贝格就能运用一些令人联想起梅里爱运用过的幻梦般的技巧：让演员好像在一张深焦的照片中行走：一个场景结束的时候，演员就转过身去，消失在浑然一体的背景之中。

观众是通过间接提及、通过幻想和引文的方式来了解纳粹主义的。引文既有如实的，如奥斯威辛幸存者的证词，更多的则是幻想式的互相参照——比如，歇斯底里的党卫军士兵朗诵那个谋杀儿童者的请求（来自朗的《M》）；或者希特勒在发表言辞激烈的长篇演讲，为自己开脱，他身穿一件旧袍，从理夏德·瓦格纳的坟墓中升起，他引用的是夏洛克的话“如果你们用针刺我们，难道我们不会流血吗？”如同照片和道具一样，演员也是替身。多数演讲均是独白或单人剧，不管是单个演员直接对着镜头，即对着观众叙述，还是演员半自言自语（比如希姆莱和他的男按摩师的那场戏），抑或在一排人当中慷慨陈词（地狱里腐烂的木偶）。如同在超现实主义场景中那样，死者的出现是对所谓活着的人所作的一种讽刺性评价。演员对着希特勒、戈培尔、戈林、希姆莱、爱娃·勃劳恩、斯皮尔等人的木偶说话，或者以它们的口吻说话。好几场戏将演员置于百货商店人体模型中间，或放在德国默片中的传奇式食尸鬼（马布斯，阿尔劳恩，卡利加里，诺斯费拉图）的剪样中间，以及由奥古斯特·桑德拍摄的典型德国人的剪图中间，都和真人一样大小。希特勒以各种形式反复出现，通过记忆、诙谐模仿和历史嘲弄等手法描绘出来。

引文在电影里；电影成为不同文体的引文集锦。为了以多种面貌、从许多不同的视角将希特勒呈现出来，西贝尔贝格利用了各不相同的文体材料：它们来自瓦格纳、梅里爱、布莱希特的间离技巧，同性恋巴洛克和木偶剧。这一折中主义是一位极其自觉的、博学的、热情洋溢的艺术家的标志，他对不同文体材料的选择（将高雅艺术和通俗作品结合起来）并不像看起来的那么随意。西贝尔贝格的电影完全是折中主义形态下的超现实主义作品。超现实主义是浪漫主义趣味的一个后期变体，是假定了一个破碎的、人死后的世界的浪漫主义。它是一种带着倾向于混成作品的浪漫主义趣味。超现实主义作品的推进有赖于分割和重新聚集的传统，体现出怜悯和反讽的精神；这些传统包括概述（或可以不断添加内容的单子）；通过缩微化来复制的技巧；引文艺术的高度发达。通过这些传统，尤其是视觉引文和听觉引文的循环往复，西贝尔贝格的片子同时容纳了许许多多的时空——这也就是其戏剧反讽和视觉反讽的主要手法。

他最大的反讽就是将他对希特勒的思考当作某种简单的东西呈现出来，以此来嘲弄所有这些复杂：即当着一个孩子的面讲述一则故事。他九岁的女儿是一言不发、梦游般的见证人；她头戴赛璐珞环，徘徊着走过地狱那氤氲缭绕的场景；整场电影四个部分都以她的出现开场、又以她的出场而结束。爱丽丝漫游奇境记，电影中的精灵——在片中用她肯定有这样的意图。此外，西贝尔贝格的片子也让人想起忧郁的象征主义，让人将孩子等同于丢勒的《忧郁》：电影结尾处，她被置放于大大的一滴眼泪之中，凝望着星空。不管这象征什么，该意象受到超现实主义趣味的影响很大。梦游者的状况是超现实主义叙述的一个传统。从超现实主义景观中走过的人典型地处于一种梦幻般的平静状态之中。带人走过一种超现实主义景观的举动总是不切实际的——无望、着魔；而且，终归于自我关注。电影中一个为超现实主义者钦羡的标志性意象是勒杜的《反映贝藏松剧院内部的眼睛》（一八〇四）。勒杜的眼睛首先出现在布景的一张平面照片上。而后，它成为一个立体建构物，一只作为剧院的眼睛，其中，叙述者之一（贝尔）看得到被投射在后面的自己，这是西贝尔贝格一部更早的、他领衔主演的片子，即《路德维希，圣父的挽歌》。正如勒杜将自己的剧院置于一只眼睛之中那样，西贝尔贝格将他的影片置于心灵之中，在这里，一切联想均是可能的。

如果没有超现实主义趣味所引进的自由和反讽，西贝尔贝格所有的戏剧手法和戏剧意象的组成便似乎是不可想象的，也反映其许多显著的超现实主义影响。恐怖戏剧、木偶戏、马戏和梅里爱的电影正是超现实主义者的酷爱之物。对天真戏剧和原始电影的偏爱，对缩微化现实的物体的偏好，对北部浪漫主义（丢勒、布莱克、弗里德里希、朗格）艺术的偏好、对作为乌托邦幻想（勒杜）和作为个人谵妄（路德维希二世）的建筑的偏爱——包括所有这些因素的感受力均属超现实主义。但是，超现实主义还有西贝尔贝格不熟悉的层面——听凭偶然性和随意性的摆布；对晦涩的、无意义的、沉默的东西的着迷。他的装饰中没有任何随意、偶然的东西，没有任何一次性运用的意象或者物品缺乏情感力量；的确，西贝尔贝格电影里某些遗迹和意象分明具有个人护身符的力量。一切均有意味，一切都在表达。惟一沉默不语的人物，即西贝尔贝格的孩子，倒是对电影那毫不减弱的冗长和强度起到一种调节作用。电影里呈现在观众面前的一切都已经过大脑的思考。

历史在头脑中发生的时候，公众的、私人的神话便取得了同等地位。西贝尔贝格的电影不像其他巨片（人们常拿他的片子与这些巨片——《党同伐异》、《拿破仑》、《伊凡雷帝（Ⅰ， Ⅱ）》和《二〇〇一》的史诗般的目标比较），他的片子既乐于考虑公众的东西，又愿意涉及私人的内容。公众的恶之神话是由私人的天真无邪的神话来架构的，这进而发展成两部较早的片子，即《路德维希》（一九七二，片长两小时二十分钟）和《卡尔·迈——寻找失乐园》（一九七四，片长三小时），这两部片子西贝尔贝格处理成他的《德国三部曲》前两部，第三部是《希特勒：一部德国电影》。路德维希二世这位瓦格纳的保护人和受害者，是不断出现的天真人物。西贝尔贝格的护身符意象之一——《路德维希》以此结束，这一意象在《希特勒：一部德国电影》中再次被运用——就是让路德维希以一个长着胡须、哭哭啼啼的孩子的形象出现。关于希特勒的这部电影开场的意象就是路德维希在慕尼黑的冬日花园——一幅天堂般的风景，构成风景的是阿尔卑斯山脉、棕榈林、湖泊、帐篷、软垫圈椅；这些贯穿《路德维希》始终。

这三部片子每部都相对独立，但因为它们被视为共同构成一个三部曲，所以，值得注意的是，《路德维希》比第二部片子《卡尔·迈》为《希特勒：一部德国电影》提供了更多的意象。《卡尔·迈》的部分内容因其“真实的”场景和演员，而更接近于《路德维希》及这部关于希特勒的更雄心勃勃也更深刻的无与伦比的影片中那种线性的、模仿的戏剧艺术。不过，如同所有喜欢混成作品的艺术家一样，西贝尔贝格对被理解成现实主义的东西感觉有限。混成作品作家的风格基本上是幻想的风格。

西贝尔贝格设计了非常德国化的场景：道德化的恐怖秀。在贴身男仆平庸得令人难以忍受的叙述中，在对卓别林在《大独裁者》中扮演的希特勒的嘲弄中，在以恐怖戏剧形式演出的关于希特勒的精液的滑稽小品里，魔鬼都是一个熟悉的灵魂。片中甚至允许希特勒去分享缩微化的悲情感染力：在口技艺人膝盖上的希特勒木偶（一会儿穿了衣服，一会儿又脱掉，一会儿又有人与之理论），那个小孩伤心地拿着长了一张希特勒的脸的布狗玩具。

这个场景表现出对德国历史和文化、纳粹政权以及第二次世界大战等事件及其中人物的熟悉；也自由而间接地涉及希特勒死后三十年间所发生的事情。一方面，现在会简化成过去的遗产，过去也会因其对未来的预见而被美化。在《路德维希》中，这一开放式结尾的历史叙述在路德维希一世引用布莱希特的话的时候，似乎像冷嘲（抑或是布莱希特式的？）。在《希特勒：一部德国电影》里，对不合时宜的人或物的讽刺更厉害。西贝尔贝格认为，纳粹主义事件不是一般历史进程、历史面貌的一部分。（“他们说世界末日到了”，其中有个负责把别人培养成木偶的人思忖着，“对，是到了。”）他的电影将“纳粹主义”这一词语（希特勒的、戈培尔的）作为在启示录中的一次投机、作为新冰河时代的一种宇宙论，换言之，作为罪恶的一种末日论来对待；其本身发生在一种时间尽头、一种弥赛亚时代（本雅明语），这一时代强调必须努力公平对待死者这一职责。所以，电影里才长时间严肃地报纳粹主义同谋的名单（“我们绝对不能忘记的那伙人”），然后报一些典型的受害者名单——这是电影似乎将要结束的几处节点之一。

西贝尔贝格以第一人称拍摄了这部影片：作为艺术家履行直面纳粹主义全面恐怖的德国人的职责。像过去许多德国知识分子一样，西贝尔贝格将其德国性处理为一种道德使命，将德国处理成欧洲冲突的战场。（“二十世纪……一部德国电影，”片中一名沉思者如是说。）西贝尔贝格一九三五年生于后来的东德，一九五三年去了西德，从此一直在那里生活；但是，他拍这部电影的真实起因是不受管辖的精神之德国，其第一位伟大的公民是那位自封为还俗的浪漫者的海涅，最后一位则是托马斯·曼。“成为欧洲各种对抗的精神战场——这就是做德国人的意味所在，”曼在他写于一战期间的《一个不关心政治的人的思考》中说，他的这些情感直到他于二十世纪四十年代后叶年迈时在流放中写作《浮士德博士》的时候都未改变。西贝尔贝格认为纳粹主义是德国恶魔的爆发，这一观点正如其过时地坚持认为德国集体犯罪（“我们身上的希特勒”的主题）一样，令人联想起曼。叙述者不断发难，“没有我们，希特勒会是谁？”这也与曼相呼应，后者一九三九年撰写了一篇题为《希特勒兄弟》的文章，认为“整个事情就是瓦格纳主义的一个扭曲的阶段”。和曼一样，西贝尔贝格也认为纳粹主义是德国浪漫主义的畸形结果——以及背叛。西贝尔贝格在纳粹时代长大成人，却与这么一个旧制度下的作家在如此多的主题上有共识。这似乎有点儿奇怪，但是，西贝尔贝格在感受力方面有许多老式的东西（或许，这是在共产主义国家接受教育的一个后果）——包括他那么鲜明地认同德国，而其最伟大的公民却生活在流放中。

尽管利用了希特勒的无数版本，以及对他的种种印象，这部片子却几乎未提出什么关于希特勒的观点。它们大多是在废墟上形成的论点：如“希特勒的所作所为”是“世界历史上撒旦原则的爆发”（迈内克的《德国的灾难》，写于《浮士德博士》两年前）；如霍克海默在《理性的没落》中提出的奥斯威辛是西方进步到一定阶段的必然结果的观点。始于二十世纪五十年代，欧洲在废墟上重建的时候，更复杂的关于纳粹主义的观点——政治的、社会的、经济的——开始盛行。（霍克海默最后否定了他一九四六年的观点。）在复兴那些三十年前未经调整的观点及其愤怒和悲观的过程中，西贝尔贝格的片子成为它们的道德合理性的一个强有力的例子。

西贝尔贝格提出倡议，希望我们真正去听一下希特勒所说的话——了解一下纳粹主义是，或声称是的那种文化革命；了解一下纳粹主义过去是、现在仍然是的那种精神灾难。西贝尔贝格所说的希特勒并非仅仅指真实历史上的那个恶魔，那个造成上千万死难者的恶魔。他要引起我们关注的是希特勒死后不灭的希特勒物质，一种现代文化中出现的幽灵，弥漫于现在并重构过去的一种变化多端的恶之原则。西贝尔贝格的片子提及了人们熟悉的系谱，真实的和象征的都有，从浪漫主义到希特勒、从瓦格纳到希特勒、从卡利加里到希特勒、从庸俗作品到希特勒。在夸大的悲痛中，他坚持一些新关系的确定：从希特勒到色情、从希特勒到联邦共和国的没有灵魂的消费社会、从希特勒到德意志民主共和国无礼的强制性高压统治。在如此处理希特勒的过程中，有某种道理，同时也有些令人感到牵强的地方。不错，希特勒是玷污了浪漫主义和瓦格纳，希特勒的幽灵回过头去在十九世纪德国文化的许多地方徘徊。（顺便一提，斯大林的幽灵倒没有跑到十九世纪俄国文化中徘徊。）但是，说希特勒促成了现代的、后希特勒易变的消费社会，这就不符合实情了。纳粹上台的时候，这样的消费社会早已出现。确实，与西贝尔贝格做法不同，希特勒从长远的角度看是一个不相干的因素，他企图阻止历史的进程；是共产主义，而非法西斯主义最终在欧洲至关重要，这些都可以提出来讨论。西贝尔贝格断言，德意志民主共和国就像一个纳粹国家。这倒更有道理，尽管他因此受到西德左翼势力的抨击；如同大多数在共产主义政权国家长大成人、然后移居资产阶级民主政权国家的知识分子一样，他对左翼显然不抱虔诚的态度。同样可以讨论的是，西贝尔贝格过分地简化了其作为道德家的使命，以至于像曼一样，将德国精神的历史等同于浪漫主义历史。

西贝尔贝格将历史视为灾难的这一观念让人回想起德国长期以来，从末世论的角度来看待历史，视之为精神史的传统。今天，东欧比德国更有可能持类似的观点。西贝尔贝格具有道德上的不妥协态度，对具体事件没有好感，同时，也具有来自俄罗斯帝国那些伟大的不容异说的艺术家所表现出的令人心碎的严肃；这些艺术家坚信精神因素高于物质（经济、政治）因素，坚信“左倾”和“右倾”范畴的无关性，也深信绝对恶的存在。西贝尔贝格对德国广泛地支持希特勒深感震惊，遂将德国人称为“撒旦民族”。

曼为总结纳粹恶魔而设计的魔鬼故事由某个对此一无所知的人来叙述。通过这个故事，曼暗指的意思是，这样绝对的恶最后有可能变得令人难以理解，或者，艺术难以把握。然而，《浮士德博士》叙述者的迟钝也强调得过头了。于是，曼的反讽产生了事与愿违的结果：赛雷努斯·蔡特布洛姆的昏聩、缺乏理解力似乎表明曼承认其创作能力不足以充分表达悲伤。西贝尔贝格关于恶魔的片子虽然包裹在种种反讽之中，却明确无误地肯定了我们有能力去理解、也有义务去感到伤悲。他的影片可以说是致力于表现伤悲，所以片头片尾都是海涅那撕心裂肺的话语：“夜间，想到德国，睡眠便离我而去，我再也无法合眼，我泪流满面。”悲伤是贝尔和赫勒那平静的、悔恨的、音乐性很强的独白的负担；他们各自的独白不是朗诵，也非慷慨陈词，他们只是大声地诉说出来。倾听这些充满悲伤的严肃而睿智的声音，本身即是使人文明化的一种体验。

影片没有丝毫的居高临下，却留下一笔带有纳粹时代的信息烙印的遗产。但是提供信息是假。影片设计出来，不是为了符合信息的一种标准，而是希望实现一种（假设的）疗治的理想。西贝尔贝格一再重申，他的片子要处理的是德国人“缺乏悲悼的能力”，要从事的是“悲悼的工作”。这些话让人联想起弗洛伊德在一战后期撰写的名文《悲悼与忧郁》，该文将忧郁与无法克服悲伤联系在一起；同时，这些话也让人想到这一思路在战后德国一部有影响的心理分析著作，即一九六七年德国出版的由亚历山大·米切利希、玛加蕾特·米切利希夫妇合著的《无力悲悼》，该书认为德国人受到集体忧郁症的折磨，这是不断否认他们对纳粹的过去负有集体责任、一再拒绝悲悼的结果。西贝尔贝格盗用了著名的米切利希命题（对他们的著作只字不提），但是，人们未必相信这一著作给了他拍这部片子的灵感。更有可能的是，西贝尔贝格在悲悼的观念中，为其重复和重新使用的美学观找到了一种心理上、道德上的正当理由。克服悲痛需要时间——以及大量的夸张。

就该片可以视为一种悲悼行为而言，有趣之处在于该行为是通过夸张和重复的方式以悲悼的风格而作出的。它提供了一种信息的外溢：饱和的方法。西贝尔贝格是表现过度的艺术家：思想是一种过度，是与希特勒联系在一起，由他而引发的沉思、意象、联想和情感的剩余生产。因此才有电影现在的片长、迂回的观点、几个并置的开头、四到五个不同的结局、许多不同的片名、多样的风格、针对希特勒的上上下下、里里外外的令人感到眩晕的视角切换等等，等等。最精彩的切换出现在第二部分，这里，希特勒的贴身男仆有一段长达四十分钟的独白，其中包括希特勒对内衣、剃须膏和早餐方面的喜好等让人着迷的细节，紧接着这一独白的是赫勒关于星系的观点之不真实的沉思。（这是《二〇〇一》中的切换语言的对等物，在《二〇〇一》中，有从灵长目动物在空中扔骨头到宇宙飞船的切换——这无疑是电影史上最壮观的切换。）西贝尔贝格的想法是穷尽、彻底挖掘他的题材。

西贝尔贝格以瓦格纳的标准来衡量自己雄心的大小，尽管在联邦共和国的消费社会要达到一个德国天才那传奇般的品质，又谈何容易。他认为，《希特勒：一部德国电影》不仅仅是一部电影，正如瓦格纳不希望《尼伯龙根的指环》和《帕西法尔》被视为歌剧或者歌剧院通常的保留剧目的一部分一样。该片的长度大胆而富有魅力，因此，该片不能以通常的方式发行，这非常的瓦格纳化，正如（直到最近）西贝尔贝格还是不愿意在特殊情境以外放映，提倡一种严肃性。此外，西贝尔贝格对透彻和深刻所怀有的理想也是瓦格纳式的；他的使命感也是如此；他认为艺术是激进行为这一点；他对丑闻的兴趣；他辩论时的充沛精力（他每写一篇文章，必定就是一篇宣言）；以及他对壮观场面的喜爱。确切地说，雄伟壮丽是西贝尔贝格伟大的题材。他的德国三部曲——《路德维希二世》、《卡尔·迈》和《希特勒》——的主人公一概都是夸大狂者、骗子、不顾后果的狂想者，以及壮观场面的艺术鉴赏家。（一九六七至一九七五年间，西贝尔贝格为德国电视拍摄的种类繁多的纪录片也表现出他对极其自信和自我着迷的迷恋：如描写一个德国贵族家庭的《波西伯爵》；德国影星的肖像画；关于瓦格纳的儿媳和希特勒的朋友的片长五小时的访谈片《威尔弗雷德·瓦格纳的忏悔录》。）

西贝尔贝格是一名伟大的瓦格纳追随者，是托马斯·曼以来最伟大的一名，但是，他对瓦格纳和德国浪漫主义宝库的态度却不仅仅是虔诚的，其中甚至包含了不少恶意，以及故意破坏文物者的意味。为了再现瓦格纳创作理论与实践的辉煌与失败，《希特勒：一部德国电影》运用、反复使用并戏仿了瓦格纳的因素。西贝尔贝格希望其影片成为一部《反帕西法尔》，对瓦格纳充满敌意是片子的主旨之一：瓦格纳与希特勒的精神联系。整部片子可以视为对瓦格纳的亵渎，这一亵渎的作出依赖于对姿势的模糊性的充分感觉，因为西贝尔贝格试图作为一个艺术家出入于他本人最深远的源头内外。（瓦恩弗里德别墅后瓦格纳和科西马的墓作为一个图景不断出现：当美国黑人士兵战后在该墓地大跳吉特巴的时候，这一场景讽刺了最徒劳的亵渎。）因为是从瓦格纳那里西贝尔贝格的片子获得了最大的激励——对崇高的直接而内在的要求。随着影片的开场，我们听到《帕西法尔》序曲的开头，看见GRAIL（圣杯）这个词以大块破体字母出现。西贝尔贝格声称，他的美学是瓦格纳式的，即音乐化的。但是，更正确的说法可能是，他的片子与瓦格纳之间是一种模仿的关系，在部分意义上也是寄生的关系——正如《尤利西斯》与英国文学史之间是一种寄生关系一样。

谈及电影作为造型艺术、音乐、文学和戏剧的一种综合所具有的前景，西贝尔贝格非常平实，比爱森斯坦平实；瓦格纳所持有的总体艺术作品的观念在现代得以实现。（人们常说，假使瓦格纳生活在二十世纪，他也会是个电影人。）但是，现代总体艺术作品倾向于成为似乎是不相干的因素的聚合而非一种综合。对西贝尔贝格来说，总有什么更多的、不同的东西要讲——正如他一九七二年拍摄的两部关于路德维希的电影所证明的那样。《路德维希·圣父的挽歌》是他的德国三部曲首部，对诸如科克托、卡米洛·贝尼和维尔纳·希罗特尔这样的电影制作人影片中反讽的戏剧性和颓废的悲情伤感力表达了狂热的敬意。另一部电影《特奥多尔·赫尼斯》（Theodor Hirneis）是一部朴实的布莱希特式单人剧，片长九十分钟，惟一的角色是路德维希的厨师——这早于《希特勒：一部德国电影》里贴身男仆的叙述——其灵感来自布莱希特有关朱利叶斯·恺撒生活的未完成的小说，该小说叙述者是恺撒的奴隶。西贝尔贝格认为，他出道时是布莱希特的一个信徒，一九五二至一九五三年间，他在东柏林将几部布莱希特的作品搬上了银幕。

根据西贝尔贝格本人的说法，他的作品来自“布莱希特/瓦格纳二元性”；这是他声称已经“追求到”的“美学丑闻”。访谈中，他始终将两位称为他的美学父辈。部分原因（可以说）是希望用其中一人的政治抵消另一人的政治，使自己超越左翼右翼的问题；另一部分原因是希望以比他本来更不偏不倚的面目出现。但是，他不可避免更多地是一位瓦格纳式而非布莱希特式的人物，因为那种包容性的瓦格纳式美学吸纳两种相反的情感（包括道德情感和政治偏见）的方式。在瓦格纳的音乐中，波德莱尔听到“一个被驱赶到极地的灵魂所发出的最后的尖叫”，而尼采即使不再对瓦格纳抱任何希望，仍旧对他褒扬有加，认为他是一个伟大的“微型图画画家”，以及“音乐里我们最伟大的忧郁症患者”——两者都对。瓦格纳的两种相反的情感重现于西贝尔贝格的影片中：激进的民主党与右翼杰出人物统治论者，美学家与道德家，豪言壮语与伤心懊恼。

西贝尔贝格在争辩方面的系谱，布莱希特/瓦格纳，遮蔽了其他方面对该片的影响；尤其是超现实主义反讽和意象。但是，即使是瓦格纳的作用，似乎也是一件比西贝尔贝格对瓦格纳的艺术和生活的着迷所能表明的来得复杂的事情。除了西贝尔贝格利用（人们真禁不住要说“盗用”）的瓦格纳，这种瓦格纳主义，确切地说，是一种被稀释了的东西——这是产生于瓦格纳美学的一种迟来的、令人着迷的艺术范例：即象征主义。（象征主义和超现实主义均可视作浪漫主义感受力的后期发展。）象征主义是变成所有艺术的一种创造过程的瓦格纳美学；更为主观化，也更趋于抽象。瓦格纳所希望的是一种理想的戏剧，一种清除了干扰和不相干因素后的最大情感的戏剧。这样，瓦格纳选择将拜罗伊特节日文艺会演的剧院管弦乐队藏在一只黑色木贝壳下面，并曾俏皮地说，发明了那看不见的管弦乐队，他希望能够发明看不见的舞台。象征主义者找到了看不见的舞台。可以说，事件将从现实中抽绎出来，在心灵的理想剧院中重新搬上舞台。而瓦格纳就看不见的舞台的幻想在非物质的舞台——电影——中得到了更为真正意义上的实现。

西贝尔贝格的片子是电影所具有的象征主义潜力的权威艺术表达，也很可能是本世纪最为雄心勃勃的象征主义作品。他认为电影是一种理想的精神活动，既是感官的，又是思考的，它从现实停步之处起步：电影不是作为现实的创造，而是作为“通过其他途径来完成的现实的继续”。西贝尔贝格在录音棚里对历史的沉思中，事件（依靠超现实主义艺术手法的帮助）被视觉化了，同时，又在更深刻的意义上看不见（此为象征主义理想）。但是，由于《希特勒：一部德国电影》缺乏象征主义作品典型的文体同一性，因此，该片具有一种象征主义者认为的粗俗并因之舍弃的活力。其种种杂质也使这部影片在确保其表现范围的模糊性和广泛性未有丝毫减弱的情况下，避免成为稀薄、排外的象征主义作品。

象征主义艺术家尤其是一种心智，一种（祛除了瓦格纳式的雄壮和强度的）创造者心智，什么都能看到，并能渗透进其题材，又能超越它。西贝尔贝格对希特勒所作的思考有着这一心智通常所具有的专横，又有着过于扩展的象征主义精神结构所表现出的典型的松懈：以“我以为……”这种句式开始的缺乏力度的论辩，以及旨在激发而非解释的无动词句。到处都是结论，但又什么都结束不了。象征主义叙事的各个部分同时存在的，即一切都同时存在于这一高人一等的、专横的心智之中。

这一心智的功能不是讲故事（正如里维埃尔所指出的那样，故事开始就在心智的后面），而是带来大量的意义。情节、人物、对舞台布景的个人偏好能够有，而且最好真的有多重意义——譬如，西贝尔贝格赋予小孩这一人物身上的意义。他似乎在从一个更为主观的立场出发，寻找爱森斯坦用其“暗示蒙太奇”理论所限定的东西。（爱森斯坦认为自己继承了瓦格纳及总体艺术作品的传统，还在自己的写作中大量引证法国象征主义作品，他是电影界象征主义美学最伟大的倡导者。）该片溢满了从各种渠道进入的意义，布景上纪念品和护身符具有观众不能知道的更多的意味。象征主义艺术家主要不是对展示、解释和交流感兴趣。西贝尔贝格的戏剧艺术体现在那些不能给予回音的讲话上：对死者（人们能将词语放进他们的嘴巴）和某人自己的女儿（她没有台词）；西贝尔贝格这样做似乎是合适的。象征主义叙事总是一件身后发生的事情；其题材完全是某种假定的东西。因此，象征主义艺术是密集的、困难的，这是该艺术的一个标志。西贝尔贝格（间断性地）在诉诸另一种了解的过程，正如电影中一个主要标志所表明的那样，即勒杜以眼睛形式出现的理想剧院——给予同情和谅解的眼睛；这是智慧之眼，独有知识之眼。但西贝尔贝格希望、满心希望他的电影观众看得懂，因此，片子有些部分过于直白，就如其他部分编了码似的难解一样。

心灵与其题材的象征主义关系在题材被征服、被消除、被耗尽的时候便臻于圆满。这样，西贝尔贝格最别出心裁之处即是，用其影片，他也许已经“击败了”希特勒——驱除了希特勒身上的恶魔。这一大胆得令人喝彩的夸张完成了西贝尔贝格对作为一个形象的希特勒的深刻理解。（如果可以从《卡内加里博士的内阁》到希特勒，那么，为什么不能从希特勒到《希特勒：一部德国电影》呢？正中靶心。）从他所持有的想象的最高权威的浪漫主义观点、他对知识的种种深奥观念的玩弄及其艺术作为魔术或精神炼金术的观念，以及作为邪恶力量提供者的想象的观念中也能得出这样的结果。

赫勒在第四部分的独白导致了能被视为电影独有力量的隐喻神话的列举——从爱迪生的“黑玛丽”摄影棚（“我们想象的黑色摄影棚”）；使人想起（卡巴的、丢勒的《忧郁症》中作为影片复杂意象的主要意象）的一块块黑石；并以一个现代意象——电影作为想象的黑洞——而结束。就如一个黑洞，或者我们对黑洞的幻想，电影使时空塌坍。这一意象完美地描写了西贝尔贝格片子的极度流畅：它坚持同时占有时空。西贝尔贝格主观电影的个人神话以科幻小说中一个意象结束，这似乎是合适的。由这些勃勃雄心和道德能量产生的主观电影非常合乎逻辑地变成科幻小说。于是，西贝尔贝格的影片以星星开始，以星星和一个星孩结束，一如《二〇〇一》。

西贝尔贝格通过神话和戏仿、童话和科幻小说描绘出希特勒的形象，来举行其世俗化仪式：圣杯已毁（西贝尔贝格的《反帕西法尔》开头结尾用的词都是圣杯——这是电影真正的片名）；允许不再做赎罪之梦。西贝尔贝格为其将历史神话化辩护，认为这是怀疑论者的事业：作为“反讽和怜悯之母”的神话，而非刺激出新信仰系统的神话。但是，如果一个人相信希特勒是德国的“命运”，那么，就难说他是个怀疑论者。西贝尔贝格是一位希望左右——全方位——逢源的艺术家。其影片的方法是矛盾、反讽。发挥他对天真所具有的才华的同时，他也声称要超越这一复杂性。他津津乐道于天真和怜悯的观念——浪漫的理想主义传统之所在；围绕一个孩子（他女儿，朗格《早晨》中的婴孩，路德维希作为一个蓄须的、哭泣的小孩）所说的废话；对净化了其复杂性和平庸的一个理想世界怀有的梦想。

西贝尔贝格的三部曲较早的部分是对天堂的最后梦想者所画的挽歌式肖像：路德维希二世，他建造了作为舞台布景的城堡，并为瓦格纳在拜罗伊特的梦工厂付出代价；卡尔·迈，在他极其畅销的小说中，将美国印第安人、阿拉伯人和其他外国人浪漫化，这些小说中最有名的是《温尼图》，它记录了现代技术文明的到来对美和勇敢的摧毁。路德维希和卡尔·迈之所以吸引西贝尔贝格，原因就在于他们是英勇的，天生注就的伟大拒绝的实践者，即拒绝现代工业文明。西贝尔贝格最讨厌的，譬如色情和文化的商业化，他认为都是现代的东西。（站在这一完全超越了现代的立场上，西贝尔贝格让人联想起《艺术与危机》的作者——汉斯·塞德尔迈尔；二十世纪五十年代，西贝尔贝格曾与他在慕尼黑大学修艺术史。）该片是一部对现代与前现代、反现代表示悲悼的作品。如果说，希特勒也是个如西贝尔贝格所谓的“乌托邦主义者”，那么，西贝尔贝格便注定是一个后乌托邦主义者，即认为乌托邦情感已经被无望地亵渎了的乌托邦主义者。西贝尔贝格不相信存在什么“新人类”——这恰恰是左右翼发动文化革命的永恒主题。尽管他为浪漫主义天才的信条所深深吸引，但是，他真正崇尚的是歌德、是一种全身心健康。

当然，在西贝尔贝格的片子里，人们能看到种种常见的矛盾之处——乌托邦诗，乌托邦的无用；理性主义与魔幻神奇。这只能进一步说明《希特勒：一部德国电影》究竟是一部怎样的影片。要将乌托邦的怀旧与反乌托邦幻想和梦想的混合戏剧化，以及表现世界在终结同时又重新起始这样的信念，科幻小说是最合适的文类。西贝尔贝格关于历史的片子同时也是道德科幻小说、文化科幻小说。是“歌德汉斯号”星际飞船。

西贝尔贝格以一种忧郁的、稀释了的形式，成功地表现了瓦格纳关于艺术是治疗、赎罪和净化等观念的某种东西，并使之永恒。他将电影称为对现代历史所造成的毁灭的“最美的补偿”，对“我们被进步所压制的感觉”的一种“赎罪”。此艺术确实能够通过好于现实来弥补现实的不足——这是超现实主义的根本信念。在西贝尔贝格那里，电影成为最终的、最具有容纳性和精神性的天堂。这一观念令人联想起戈达尔。西贝尔贝格的影迷是其电影的巨大悲情感染力的另一部分；也许是其惟一无意识的悲情感染力。不管西贝尔贝格说什么，总之，电影现在是另一个失去的乐园。在电影史无前例的平庸年代，他的杰作有点儿身后事件的品格特征。

在讥讽自然主义中，浪漫主义者发展出一种忧郁的风格：以艺术家与社会之间的冲突为中心的极端个人的，受其折磨的“我”的伸展。对自我困境这一浪漫主义观念，托马斯·曼做出了最后的深刻表达。像西贝尔贝格这样的后浪漫主义者则运用一种非个人的、忧郁的风格来创作。现在，中心问题是记忆与过去的关系：记忆的可能、继续的可能与遗忘的诱惑之间的冲突。贝克特提供了有关这一冲突的非历史版本。西贝尔贝格的则是该冲突的另一版本，它着迷于历史。

了解过去，并因此为过去驱除邪魔，这是西贝尔贝格最大的道德目标。他的问题在于他不能放弃任何东西。他的题材非常宏大——西贝尔贝格所做的一切使该题材更大，以至于他必须在题材之外占许多位置。在西贝尔贝格激情燃烧的巨片里，差不多什么都能发现（除了缺少一种马克思主义分析，没有一丁点儿女性意识）。尽管他试图保持沉默（譬如孩子、星星），他无法不讲话；他非常热心、急切。该片即将结束时，西贝尔贝格希望再制作一个令人陶醉的意象。即使最后电影结束了，他仍有话要说，还在加附笔：海涅的墓志铭、摩加迪沙施塔姆海姆的引文、最后一个神谕式的西贝尔贝格判决书，以及最后一次提到圣杯。影片本身就是一个世界的创造，（人们感到）其创造者欲从中脱身，是一件极其困难的事情——就像对片子啧啧称赞的观众一样；移情艺术的运用产生一种结尾时感官上的痛苦、一种焦虑。迷失在想象的黑洞里，电影制片人只得让一切都在他面前经过，他认同一切，同时又一切都不认同。

本雅明认为，对历史的真实——即公正——的理解始于忧郁。他在其最后一篇文章中谈到，对历史的真正理解是“一种源于心之懒散、生趣尽失的移情过程”。本雅明所持有的这一肯定性、有作用的忧郁观，西贝尔贝格有一定程度上的认同，他运用了一些忧郁象征来加强影片的效果。但是，西贝尔贝格不具有土星气质的那种犹豫、缓慢、复杂、紧张。西贝尔贝格不是一位真正的忧郁症患者，而是个洋洋得意、容易兴奋的人。不过，他运用了忧郁症患者的标志性工具——讽喻道具、护身符、秘密的自我指涉；以及在愤慨与热情方面所具有的横溢的才华，他是在做“悲悼的工作”。“悲悼”这个词首次出现是在他一九七五年以威尔弗雷德·瓦格纳为题材拍摄的影片片尾。在那里，我们看到：“本片是汉斯·尤尔根·西贝尔贝格的悲悼的一部分。”而我们看到西贝尔贝格在微笑。

西贝尔贝格是一位真正的挽歌作者。但是，他的影片是鼓舞人心的。戈达尔后期影片中诗意的、嗓音嘶哑的、不自信的速语症揭示出更加阴郁的信念，即讲话决不会驱除任何东西的邪魔；与戈达尔镜头之外的沉思形成对照的是，西贝尔贝格人物（赫勒和贝尔）的沉思充满了平静的自信。西贝尔贝格的性情似乎恰好与戈达尔相反，他对语言、话语和雄辩本身非常自信。该片试图说明一切。西贝尔贝格属于像瓦格纳、阿尔托、塞利纳和后期的乔伊斯这样的艺术家行列，作品一旦推出，其他作品便立即灰飞烟灭。他们全是这样的艺术家：没完没了地说着，无穷无尽的旋律——有一个声音继续、再继续。贝克特若非因为某种抑制性力量——清醒？优雅？行为举止得体？精力不够？抑或更大的绝望——他也会成为这样一个艺术家；戈达尔亦复如此，假如他没有对讲话、对感情（同情和排斥）的抑制表示怀疑的话，那种情感抑制源自“话语无能”的感觉。西贝尔贝格成功地摆脱了对这些标准的怀疑——即其主要作用现在似乎是去抑制的这些怀疑。结果则是非常优秀的一部影片，其情感表现力、巨大的视觉美感、其真诚、道德激情、其对思考价值的关注都出类拔萃、非同一般。

这部影片希望面面俱到。在《希特勒：一部德国电影》中，西贝尔贝格史无前例的高远之志不同于人们在电影中看到的，而是另一种规模的东西。这部作品需要某种特殊的注意力和党派心；它希望人们去思考、一看再看。人们越是明白该片风格上的参照和知识，它就越能产生共鸣。（以混成作品形式出现的伟大艺术无一例外地值得研究，并会有所收获，正如乔伊斯大胆断言的那样，其作品的理想读者是那些能奉献一辈子来钻研它们的人。）西贝尔贝格的片子属于那种高贵的杰作之列，这样的片子诉求忠实，而且观众也会不由自主地忠实于它。看过《希特勒：一部德国电影》，人们才意识到还有西贝尔贝格的片子——当然，还有其他一些片子，人们会喜欢。（哎！这年头这样的好片儿可不多见。）正如人们懊恼地说起瓦格纳那样，他也令我们无法容忍别人的电影。

一九七九