我要在今年冬天写戏，我还希望能离家到外面去，写那种供阅读的戏剧，不是供演出的。效果从文本中显现出来，对文本并不提供任何东西，相反，效果出自文本的独特显现，出自深度，出于血肉。今天，我所想的就是这样。而且我经常是这样想的。在我内心深处，我对戏剧所想的就是如此。不过，鉴于戏剧根本不是供阅读的，所以我对通常的戏剧重新进行思索，对它我也不想多作计较。自从一九八五年一月有了隆普安剧院演出经验以后，我这里讲的这一切，我还在思索——彻底地、确定不移地思索。

一个演员朗读一本书，如《蓝眼睛黑头发》中那样，仅仅是读，保持静止状态，别无其他，仅仅是用声音把文本从书中起出，不要为了让人相信肉体在痛苦中而做出手势动作，因为话语一经说出，全部戏剧也就包容于其中，无需形体不安地动来动去。我从未见戏剧中的话语在力量上能和弥撒中祭司发出的话语相等同。在教皇四周，人们说出或唱出的是一种奇特的语言，完全是宣读出来的，不带重音语调，什么音调都没有，平板但不是毫无差别，即不是戏剧式的，也不是歌剧式的。按照圣约翰或圣马太福音书宣叙耶稣受难，以及斯特拉文斯基《婚礼》与《诗篇交响曲》中的某一部分，我们发现其中每一次创造出这一类声场都像是第一次听到一样，声场发出的声音直到成为字词的回声，即字词所有的声音，都是日常生活中不曾听到过的。我只相信这种情况。在格鲁贝尔的《贝蕾妮丝》中，其表现差不多都是静止状态的，我只对那种激发情绪动作感到惋惜，那样就和话语脱离开来了。贝蕾妮丝的悲声泣诉由当今最好的女演员柳德米拉·迈克尔来演，却并不具有它本该有的声场。为什么要在这个问题上说谎呢？贝蕾妮丝与提图斯，他们应该是宣叙者，拉辛是导演，剧院大厅，那是人性之所在。为什么不可以在沙龙、在小客厅里演出？我在这里这么说，人们会怎么想我在所不计。就请提供一间客厅让谁来读《贝蕾妮丝》，你们看好了。在《萨凡纳海湾》中，两个年轻的情人按照我们叫做“转述语”的那种方式进行对话，这时，各个人物说的话就是我在这里所说的那种情况的开始。在海牙，曾出现某种奇怪的事情，我最喜爱的两位女演员竟没有做到这一点。她们把全部戏剧保持在她们的视野之中，她们眼睛看着大厅，在讲到两个情人的故事的时候，同时又表现了在剧院中发生的一切。

自一九零零年以来，法兰西喜剧院没有上演过女人写的剧本，在维拉尔的国家人民剧院，奥德翁剧院，维勒班，柏林剧院，斯特雷勒的米兰小剧院，都没有上演过一位女作家或女导演的戏。后来，萨罗特和我，我们的作品开始由巴罗尔剧团演出。这时乔治·桑的作品在巴黎一些剧院上演了。这种情况持续有七十、八十、九十年。在巴黎，根本看不到女人写的剧作上演，也许整个欧洲都是如此。这种情况是我发现的，不是什么人告诉我的。这种情况毕竟在我们周围如实地存在着。后来有一天我收到让-路易·巴罗尔给我写来的一封信，问我是否愿意将题目叫做《林中的日日夜夜》的小说改编为剧本上演。我接受了。改编本经审查遭到拒绝。剧本一直等到一九六五年才演出。取得巨大成功。但是，没有一位批评家指出这是一个世纪以来在法国舞台上演出的第一个女人写的剧本。