一、记忆的信物和艺术的乡愁

几乎每一个成功的艺术家都有一段不成功的“前史”，这段“前史”往往很少被人们包括艺术家自己提起，在成功的耀眼光芒下，它仿佛是一个业已昭雪平复的屈辱，理所当然地被遗忘在岁月的角落里了。可是，这里有一位艺术家，他在当代中国和国际画界的名声如日中天，作品屡屡拍出天价，而他偏偏拒绝遗忘，用出版书信集的方式公开了他的“前史”。

读到《失忆与记忆——张晓刚书信集（1981-1996）》，我心中充满亲切的感动，这些书信把我带回到了一种熟悉的时代场景和个人情怀之中。上世纪80年代上半叶，这个从四川美院毕业的年轻人历尽坎坷，工作单位长久没有着落，一度在玻璃厂建筑工地当临时工，终于落脚在昆明市歌舞团当团里地位最低的美工。他仍听从内心的召唤，执着地画画，但作品无人购买，开个展更是幻想。在前途迷茫的逆境中，在令人窒息的孤独中，他和艺术圈的好友通信，自然也会倾诉心中的苦闷和压抑，但更多的是谈人生，谈艺术，互相提醒不要变得虚伪和麻木，勉励自己要永远保持单纯、专注、真实和敏感。

1986年调回四川美院任教以后，张晓刚的处境有了改善，并且逐渐和当时活跃的新潮美术有了接触，但是，直到1994年其作品在圣保罗艺术展走红之前，他在中国仍是一个名气不太大的边缘画家。这个时期的书信尤其值得注意，其中有大量对艺术的深入思考。当时的氛围对于一个渴望成功的画家无疑是巨大的诱惑，事实上也有相当多的画家表现得十分急躁，急于靠文化时尚和洋人青睐获取成功。然而，正是面对这种可疑的成功，张晓刚一贯的艺术信念更加清晰而坚定了。无论是在80年代后期涌动的“文化潮”中，还是在90年代前期兴起的“商业潮”中，张晓刚都不是一个弄潮儿，反倒是一个怀旧者，常常怀念80年代前期那段充满精神痛苦的岁月。回过头去看，那段岁月的确是张晓刚人生中的一个关键时期，通过苦思苦读，他形成了自己明确的人生观和艺术观（对于他来说，这二者是一回事）。在很大程度上，对那段岁月的记忆已经成为他的艺术的乡愁，他始终带着它行走，走出了一条唯独属于他的艺术之路。

1989年初，张晓刚到北京参加“89现代艺术大展”。这是新潮美术的一场狂欢，他那幅后来创造了中国当代艺术作品单价纪录的《生生息息之爱》也是参展作品，但无人关注。面对“那些急躁的同行”、“那些简单的‘破坏者’”的疯狂表演，他当时最强烈的感觉是孤独，与大展的总体氛围格格不入。正是在这次北京之行后，他开始经常回想“昆明‘塞纳河’边的痛苦经历和那些日日夜夜的体验、思考、搏斗”，反省“当初执意要做一个艺术家的心态”，从而坚信自己走的路是对的，要一如既往地走下去。他鄙夷那些靠“观念更新”引人注目然后昙花一现的人，那些“为了某种自己设置的文化历史的需要”而从事艺术的人，说他们“更像是在参与一项活动”。对于张晓刚来说，根本问题始终是“为什么要画画的问题”，亦即艺术与人生的关系问题。艺术是心灵的需要，是自救的行为，是要给生活一个意义，因此是超越于世俗的成败的。“如果搞艺术像一场战争一样，或成功，或失败，或忍辱负重去争取更大的胜利，都使我感到陌生而恐惧。”

从90年代初开始，商业潮席卷全国，由于国际画商把目光投向了中国，艺术界更不例外。在这个时候，张晓刚又一次陷入一种“非常怀旧”的心境，缅怀80年代初那些年的经历是“最纯粹、最透气的”，“已深深地烙在心灵深处，影响着我们的一生”。他冷眼旁观那些搞艺术如同在国际市场下“赌注”的人，自勉并且勉励友人说：“对这些始终如一走过来的老哥萨克来说，明天仍如以往，既已走过来，自然地就走下去，只因为从一开始，他们就认定了一个真理，所有的意义都早已包含在其中。”他还清醒而有些悲观地预言：“随着经济大潮的涌来，将来也许大家都难逃被某个画商分别包干卖断的结局。”物质生活进入了“小康”，同时所有的精神价值包括“抗争”、“悲剧”、“苦难”、“宗教感”、“荒诞”等等“都成为了一种商标被精心包装，与那些媚俗风格的作品摆在一个货架上出售……也许这就是当代艺术的归宿。”

坚定的信念使得张晓刚既能淡然面对艺术界的浮躁和自己的受冷遇，也能淡然面对终于到来的“成功”。1994年他一夜成名，对此他说“自己只是交上了一点好运而已”。在那之后，他好运连连，作品不断拍出天价，他的反应是一句脱口而出的“这世界疯了！”在他看来，艺术品市场上的炒作和他已经完全没有关系，“我是画家，我不是炒股票的”，他能力范围内的事情只是画出好作品，以此证明自己仍然是一个艺术家。

作为画家的张晓刚同时也是一位写作者，写下了大量书信和手记，这是值得庆幸的。在失忆业已成为普遍生活方式的今天，这些文字如同记忆的信物，其中既铭记了一个艺术家的心路历程，也折射了一个时代的场景和氛围，对他本人、对当代中国的文化史都弥足珍贵。如同德拉克洛瓦的日记和梵高的书信一样，他的文字作品具有独立的文本价值，同时也和他的绘画作品相得益彰，使人们更能理解他在艺术上的追求。在回忆自己80年代初在小山村糯黑的早期艺术创作时，张晓刚写道：“每一个艺术家是否应该在心灵深处寻找，保留一块像糯黑那样的小小的圣地，以使我们身处在快速变化的时代中，不致轻易地迷失呢？”我相信，每一个好的艺术家心灵中都有这样一块圣地，它未必是地理上的一个地点，而是精神上的一个出发点，他由此踏上了艺术的朝圣之路，随着在这条路上越走越坚定，对那个出发点的记忆就变得越来越神圣，那个出发点就成为了他的圣地。

二、从生命体验到内心独白

对于自己的艺术创作，张晓刚有十分清楚的自我认识，这显然得益于通过写作不断自省的习惯。他把自己定位为一个“内心独白式”的艺术家，而与那种关注重大社会问题的“文化型”艺术家或关注作品风格样式的“科研型”艺术家明确地区别开来。他的这个定位，既是基于对自己的个性特质的认识，也是基于对艺术与生命及心灵的关系的认识，而这二者原本是有着内在联系的。

关于自己的个性特质，张晓刚如此概括：“相信直觉胜于观念的阐释；依凭体验胜于借助知识；注重情感而又仰慕理性的光芒。”他时常陷入冥想，觉得这是“最具魅力的时刻”。他品尝过苦难中的孤寂的欢乐，幸福时的深邃的孤独，发现“我们赖以生存的理由和意义全都溶在了这一切的矛盾之中，再没有什么得失可言”。生命的意义就在于这种微妙的内在体验，它是超越于得失的。耽于内心生活，珍惜心灵体验，是他的个性的基调。那么，这样一个人从事艺术创作，其艺术的基调就不能不是内心独白式的了。

艺术家个性各异，当然不可能也不应该都是内心独白式的。但是，在张晓刚看来，有一点是共同的，就是艺术与人、与生活、与我们对生命的感悟和体验的紧密联系。没有这种联系，艺术就失去了源泉和价值。对于一个艺术家来说，他所从事的艺术理应对他自己的生活发生精神上的意义，如何去从事“艺术”，亦即意味着如何“活下去”。你可以是一个性格外向的人，未必专注于内心生活，但是，如果你对生活没有深刻而丰富的体验，你就不可能是一个好的艺术家。事实上，唯有通过内在体验，外在生活中的经历、观察、感受才能转化为你的心灵财富，从而真正属于你，成为你自己的生活。内在体验是艺术创作的前提，其深度、广度和独特性决定了创作者对世界的感悟素质，张晓刚把它形容为“心灵深处的音乐”，界定为“内在形式的冲击”。在这个前提下，创作者的功夫体现在绘画手段的选用和控制，亦即“外在形式的把握”。好的艺术品是内在形式和外在形式的最佳结合。

在张晓刚的艺术创作中，内心体验是主要的源泉，而记忆问题是连贯的主题，这使我很有兴趣来探讨一下记忆与体验的关系。我们将会发现，它们在相当程度上是重合的。记忆是存活在心灵——包括意识和无意识——中的生活。生活不只是外在经历，也包括内心生活，二者之间发生着相互作用。内心生活绝非外在经历的机械反映，这里是主体的精神能动性的空间，阅读、思考、冥想、艺术欣赏等等都会做出重要贡献。在记忆的形成中，心灵状态的作用更为关键。记忆并不是简单地记录事实，它必然有所选择和修正，其中融入了主体的态度，而态度又受心灵状态的支配。心灵也是一种现实，两个心灵迥异的人，即使生活在似乎相似的外部环境里，事实上在过着完全不同的生活，因此也就会拥有完全不同的记忆。人是注重意义的存在，一种经历唯有让主体感受到正面或负面的意义，才会长久存活在记忆中。在我看来，记忆的选择性和可修正性是记忆的精神性的明证。

柏格森曾经区分两种不同的记忆，一种以形象的形式唤起对往昔的回忆，另一种以习惯的形式指导当下的行动，二者之间存在着互相抑制的关系。我们可以把前者称作内省式记忆，把后者称作习惯式记忆。习惯式记忆是实用的，无个性的，隶属于社会功利生活。内省式记忆是不实用的，个性化的，组成了个人心灵生活。在很大程度上，内省式记忆就是个体生命体验的总和，充满有意义的细节，富有情感色彩。另一个区别是，习惯式记忆类似于条件反射，是通过不断重复而形成的，而内省式记忆的显著特点是时间性，往昔不可重复，因此回忆总是令人惆怅，而往昔的意义在回忆中得到了审美化。

在不同的人身上，两种记忆所占的地位很不相同。所谓艺术气质，无非就是内省式记忆占主导地位，因此常常忽略当下行动，宁愿让自己沉浸在回忆和遐想之中。我们不妨设想一下相反的情形，一个习惯式记忆占主导地位的人做了艺术家会怎么样，想必会习惯于针对当下情境快速采取行动，用最便捷的方法来获取成功吧。归根到底，内在体验的品质规定了一个艺术家在创作上的可能性，如果在这方面比较欠缺，也许就只好在非艺术的方向上开动脑筋了。

张晓刚是一个性格温和的人，可是这个温和的人也常常忍不住要抨击美术界的一种时髦，就是标榜艺术家的所谓“文化使命”和作品的所谓“文化价值”。他指出，离开艺术与生活的联系而谈“文化”，这种误读的结果便是“对个人体验的扼杀”。艺术当然也属于文化，但是，艺术创作的语言不可能从文化观念中直接推导出来。“任何一种形式语言的诞生，都是与作者的素质、处境、命运和对世界的感知分不开的。”标榜“文化”的艺术家往往迷恋于制造“符号”，其原因正在于他们所谓的“文化”是空洞的，没有精神背景的支撑，因此制造出来的“符号”就“正如一棵根部已经坏死掉的枯树，仅仅是一颗‘树’的‘符号’而已”。一种文化能够把人的生活联结成一个有意义的整体，才配称作文化，对于民族是如此，对于个人也是如此。若要说文化，张晓刚倒是一个有文化的艺术家，他酷爱阅读，并且从阅读中认出了自己的精神亲缘关系，比如克尔凯郭尔、卡夫卡、昆德拉，我本人始终把这种对亲缘关系的认出视为一个人真正进入了阅读的标志。事情就是这样，当文化已经融入你的血肉的时候，你在创作时绝不会想到“文化”，更不会标榜“文化”，而只是一心要画出好作品罢了。

三、生命的意义：存在与虚无

张晓刚是一个对生命怀有形而上学关切的人，这种关切也许缘于他的精神气质，同时也因接受西方现代哲学和文学的影响而得到了印证和强化。在上世纪80年代，对生命意义的困惑和追寻事实上构成了他的内省生活的主旋律。对于他来说，战胜生命的虚无性质，证明存在的意义，仿佛是人生最重要的事情，也是他从事艺术的根本动机。“与虚无搏斗，与自己作为一个人搏斗，与一切偶然的存在、偶然的消失搏斗，用自己的作品和行动去证明一种存在的意义，证明在一切偶然之外的另一个偶然”；“为了更大的虚无去搏斗，这过程中所有的偶然也许正是意义之所在”；“爱那荒诞的存在吧，否则‘死’便成了唯一的了”……在同时期的书信中，我们常常会读到这样富有悲剧意味的语句。生命的虚无和偶然、存在的荒诞被设置为一个既成事实，而与之搏斗就成了活下去的理由。

然而，在为生命的意义痛苦之时，张晓刚心中始终藏着一段明亮的记忆，那就是80年代初在藏区草原和圭山写生的所见所感，他在那里领悟了大自然的神圣，这段记忆迟早会发生作用。作为一个有灵魂的艺术家，他不屑于所谓“深入生活”的教条，而是如此感受藏区的景象：“藏女在草原上，在斜坡上，在牛羊中，在地平线的边缘上昂着头行走，背景是阴郁的天空。不用说话，不用咧开嘴去笑，默默地行走，已经够了。一个儿子走累了，睡在母亲的温暖的胸怀中。可以说，草原是第一个给我激情的母亲，教会我如何去爱，如何将自己的生命与苍茫的大地融为一体。”在圭山，他看到的是沉默的山包，挣扎着直刺上苍的树干，站在高高的石头上看夕阳的像先知一样的山羊，当然，还有从诞生开始就与大山做伴、与银白的天空对话的山民。在他的感觉中，这些山民是“被另一个世界遗弃到这个人间来的半人半神之物”，对照之下，我们城里人都是“自然的弃儿”。

一个细节：像先知一样的山羊。在张晓刚不同时期的作品中，我们可以看到频繁出现的羊的形象，这显然不是偶然的。在一篇短文中，他如此写道：“有只羊曾告诉过我：‘当你有一天意识到某种事物的存在时，在世界的另一端也一定有个人在进行着同样的思考。’那只羊没有骗我。它永远不会骗我。”一篇多么深刻的哲学寓言。超然静观万物之变的羊的确是先知，它知道存在周而复始，万物归一，也知道灵魂周而复始，人同此心，心同此理。

生命意义难题的答案也许就在这里。在大自然中，你会在一瞬间就体悟到存在的永恒，我们就在这永恒之中，“每一个个体即是一个完整的世界”。与自然的亲近还给张晓刚以艺术上的启示，孕育了后来成为他的风格型式的“心象画”：“不是表现视觉感官的世界，不是观念理性的图解，也不是无意识的本能流淌，而是表现心灵对自然的一种特殊感应，一种既是自然又非自然的画面（梦中的自然）。”也就是说，心灵的对象不是变动不居的物理自然，而是笼罩着精神光辉的永恒自然。

1984年，因为一场大病，张晓刚住进了医院，沉浸在对死亡的忧思中。想象着络绎不绝躺到这同一张病床上来的病人，其中一些可能就在这里死去，他问道：“白色的床单呀，只有你知道，第一次爬上这张床的人与最后一个将爬上来的人究竟具有何种的意义？”在这一年，他创作了幽灵系列，那些孤单的或成群的幽灵仿佛在向他也向我们质询着又诠释着生命的意义。画面的基调并不是悲观的。面对死亡的无助，人最真切地体味到了孤独，而这却蕴含着开启生命意义思考的新的可能性。张晓刚如是说：“来自深渊的孤独使我们更深地体会到超越的含义，而一旦我们知道了如何去使用我们的孤独，于是世界对我们而言，也开始有了全新的意义。”

80年代的最后四年，张晓刚自己称之为“彼岸时期”，他创作了一批颇有宗教情调的油画，包括《月光下的山丘与生灵》、《三女神》、《王者之树》、《明天将要降临》等等，而最著名的就是《生生息息之爱》，这些作品色调辉煌而又庄重，给人以神秘而又肃穆的感觉。有的论者把这个时期的作品诠释为“宗教记忆”，在我看来，毋宁说是张晓刚对淳朴自然的记忆的一次复活和升华。那些单纯如初民的男人和女人，那些寂静的山丘、树木、牲畜，皆沐浴在神圣的光辉中，于是形成了一种宗教似的氛围。为了解开生死之谜，超越死亡和虚无，张晓刚确实试图从“神性”中寻找永恒的存在，然而，不管他自己是否意识到，他不是在作为一种文化形态的宗教中，而是在他所感悟的原始自然中找到这个“神性”的。

1989年以后，由于国内政治形势的重大变化，张晓刚的创作风格也发生了突变，他似乎抛弃了形而上学的冥想，开始以一种冷峻的态度剖析和表达残酷的现实。但是，作为一个关注生命意义的艺术家，通过可见之物走向不可见之存在，揭示隐藏在形体后面的内在现实，始终是他坚持的基本方向。

四、个体记忆与集体历史记忆

上世纪90年代初，在经过两三年自己似乎不甚满意的摸索之后，张晓刚于1992年停止创作一年，去欧洲考察西方艺术。他自言当时经历了一次深刻的自我反思，决心清理以往作品中那种太多“人文情感”的表露。一个有形而上学关切的人，原是渴望把偶然的个体存在与某种永恒之物联结起来的，现在他开始厌恶这种渴望的直接表达了，从中感觉到了一种虚夸和简单化。一个艺术家讨厌浪漫主义，这常常是成熟的征兆。反思的结果是他把目光从永恒之物收回到了个体自身，关注个体在人世间的具体境遇，由此形成了《血缘·大家庭》系列的基本构想，并且从1994年开始陆续创作这一组作品。

在张晓刚的创作中，记忆一直发生着重要的作用，但是，只是到了《大家庭》系列，他才自觉地把记忆作为一个明确的题材进行处理。这一次，记忆把他带到了更早的时期——他的童年、少年和五六十年代的中国。直接的灵感来自家藏的旧照片，隔开岁月的长河，重睹这些照片，他不禁浮想联翩。在照相馆里摆好端正的姿势拍摄的黑白照片，照片上年轻的父母和幼小的子女，使得一种混合了时代氛围和个人心绪的记忆在心中起伏冲撞。旧照片给他的触动不只是怀旧，他还忆起了早年中国大街上随处可见的炭精画像，把那种模糊个性而突出共性、含蓄而中性的图式语言体现得极为鲜明，他从中读出了中国人特有的心理特性、文化信仰和审美追求。他当时的感觉是：“突然之间，我发现我找到了属于自己的路。”事实正是如此，此后他所创作的作品具有鲜明的张晓刚特质，人们找不出模仿历史上大师风格的痕迹，也不会把它们与当代任何别的艺术家的作品相混淆。

在《大家庭》系列的创作中，旧照片所起的作用主要是提供了构图和氛围的参考。在构图上，张晓刚把那种中性的图式语言发挥到了极致，无论是家庭肖像还是个人肖像，都以一个人的面孔为模式，其性别也只能从发型和服装上辨识。对色彩和笔触则严加控制，把人物的个人性和画面的故事性消减到最低限度。在氛围上，我们仿佛被唤起了某种熟悉的“集体记忆”，但是张晓刚对历史做了虚幻化处理，使我们又感觉到那个时代已被封存在遥远的记忆里了，显得陌生而不真实。他对旧照片中已被“修饰”过的生活进行“再修饰”，如此产生了一种类似“假照片”的效果。

家庭原是一个私密的空间，而中国人的家庭照往往是标准化的，表情、姿势、背景十分雷同。作品《大家庭》强化了私密性和标准化之间的这种奇特的和谐，个人消失在了家庭的面具之下，而家庭消失在了社会的面具之下。张晓刚是以自己的家庭照为底本创作这组作品的，但是他画的不是小家庭，而是“大家庭”，是中国社会结构中的个体与集体的关系。家庭是中国社会的缩影，一个单位、一个团体乃至整个社会就像是一个大家庭，人们别无选择地紧密生活在一起，相互依存又相互制约，其结果是个性被消解，个体成为集体的可有可无的构件。然而，在画面上，个性却也以缺席的方式宣示了自己的存在，那一张张模式化的俊俏的面孔仿佛在问自己也在问我们：我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？

我故意借用了高更那幅名画的标题，不同的是，《大家庭》之发出这个千古之问，其主语是单数而不是复数。在这里，令人困惑的问题不是人类在宇宙中的位置，而是个人在社会中的位置。黄专在其评论文章中批驳了西方人对《大家庭》的高度意识形态化解读，指出这些看似类型化的图像是对“个人忍受着历史”的内心化描述，我认为“忍受”一词用得十分精当。事实上，通过对历史的虚幻化处理，张晓刚已经有意识地模糊了作品的时代指向，扩展了主题的普遍意义。他的立场也是中性的，在一次访谈中，针对有人认为这个作品系列强调了集体对个人的压制，他表示：“其实没有那么单一，人性永远都是矛盾的、双面的。”个人不能脱离社会而生活，又不愿被社会同化而丧失自我，个体与集体、个人与社会的关系是永恒的矛盾，某个时代的情形只是矛盾的个案罢了。无论时代场景怎样变换，处在社会中的个人内心深处都始终回响着这个问题：我是谁？也许《大家庭》的真正意义就在于此，让我们在个体记忆与集体记忆的纠缠之中，不断地向自己提出这个最切身但又没有终极答案的问题：我是谁？

五、现代性语境中的记忆与失忆

新世纪开始的十余年来，“记忆与失忆”成了张晓刚创作的主题。这实际上是《大家庭》时期的思考在一个新的方向上的深化，占据中心地位的不再是个体记忆与集体记忆的纠缠或趋同，而是个体记忆在当今时代的困境，“我是谁”的问题显得更加尖锐而令人困扰。

这个主题下的作品大致有四个系列。在《失忆与记忆》系列中，那些朦胧的青年头像，眼中隐约闪着泪光，神情忧伤，仿佛若有所忆又怅然失忆。更多的画面展现了五六十年代的旧物件，那些老式的钢笔、日记本、手电筒、电话机、电视机、广播喇叭，那些反复出现的老灯泡和拔掉了的插头，见证了一个时代的日常生活，可是今天有谁还记得它们？《里与外》系列中室内的旧家具和旧物件，室外的大坝、农田、水渠等旧风景，呈现给我们的也是已被久忘的景象。《绿墙》系列重现了那个年代典型的居室环境，绿色的油漆墙围是唯一“奢侈”的装饰。在《描述》系列中，通过对当下电视节目里播出的旧资料片的翻拍，我们借这些模糊的影像以一种古怪的方式重温了曾经熟知的老电影镜头、老招贴画和历史事件。张晓刚把记忆聚焦于一个不算太遥远的时代，把他所感受到的惊愕传递给了我们：那个时代距离我们已经多么遥远！

令人惊愕的不只是时光的飞逝，更是在今天这个周围环境飞速变化、人人匆忙生活的时代，记忆已无存留之处，失忆成了普遍的生活方式。那些旧物件在今天这个物质富裕的时代显得寒酸而破败，仿佛不配被记忆，然而在一个珍惜往事的人的心中，它们唱着温暖而又悲凉的歌。在《描述》和《绿墙》系列中，仿佛出自不可遏制的冲动，张晓刚直接诉诸文字，把他的感触书写在图像上。图像是旧时的景物，文字是当下的思绪，历史与现实似乎毫无联系地交叠，却以二重奏的方式倾诉了记忆在一个失忆的时代的哀伤。我本人十分喜欢这些以日记形式书写在图像上的文字，其中一些篇章堪称精品，充满反讽和悖论，令人想起张晓刚心仪的克尔凯郭尔、卡夫卡，但它们所表达的无可置疑的是一个中国艺术家在今日时代的感受和思考，显示了作者敏锐的洞察力和卓越的文学才华。

现代生活的显著特征是快速而匆忙，人们身不由己地只能去适应，谁也不知道“这辆快速奔驰的火车将会把我们带向何方”，“没有时间似乎也没有必要）去思考太多，只要你还有欲望似乎已经足够了”。然而，这种无暇思考似乎也不必思考的生活状态恰恰是最应该引起深思的，乘在时代的这辆特快列车上，张晓刚不断地自问：“我们在哪里？”在作品《绿墙——窗外》的书写（好文章，请一定读原文）中，他用了一长串排比：“我不属于这里，我不属于那里……”我不属于东方、西方、过去、未来、中央、边缘、精英、另类、主流、大众、多数、少数等等，“我甚至不属于自己”。得出的结论是：“我是一个被时代和命运混装出来的罐头。”对于这种不知身在何处、自己是谁的境况，归根到底感到的还是无奈：“也许我究竟在哪里也已不重要了。反正我们希望在哪里也无法控制。关键似乎在于我们已经在哪里了——这让人觉得有些残酷和无奈……”

由此产生的是一种强烈的虚假感：“生活”是虚假的，“生活”中的这个“我”也是虚假的。在作品《绿墙——青松》的书写（又一篇好文章）中，“你”听他人有声有色地讲述“关于你的故事”，然而“你”始终在困惑之中，“分不清你自己是真实的，还是故事是真实的”。在作品描述》的书写中，也多有对这种虚假感的描写：生活如同一部无法看完的电视连续剧，我们生活在其中，“一切都按照某个早已编写好的剧本在静悄悄地上演，我们既是观众又是演员，我们在被人观看的时候，也在被自己所窥视”。

时间和空间是据以确定生活的真实性的坐标，而在我们的生活中，时间和空间都是错乱的。“今天”因为包含了“昨天”才成为向“明天”的延伸，可是如今却成了一堵隔断“昨天”和“明天”的墙，我们丢弃一个个“昨天”就如同丢弃“一件件‘过时’的随身物品”一样。另一方面，我们又任意剪裁“昨天”，“从‘历史’的口袋中胡乱摸出一块石头，镶嵌到今天的一个戒指上”，就像那些戏说历史的电视剧之所为。结果是“我们根本就没有生活在‘今天’，一切不过是‘昨天’的盗版而已”。空间的情形同样如此，到处是假冒的西方建筑样式，结果我们“不知不觉地生活在一个盗版的西方世界之中了”，实际上是“生活在一个概念之中”。同时，就像在时间上丢弃了“昨天”一样，在空间上我们也丢弃了“故乡”，每个人的“故乡”皆已面目全非，“故乡”成为了“一个传说”、“一本无法查阅的词典”。

在这样一个时空错乱的环境里，记忆也就无所依从，必然呈现碎片化和单一化的特点。张晓刚问道：“当残缺和互不相干的记忆被生活编织成一床五彩的棉被盖在我们身上时，我们的梦幻将会是怎样的呢？”问题的根源在于，在这个消费时代，人们也是以消费主义的态度对待记忆的，不求其真实，只问其是否有用。记忆“只是我们今天诸多享受中的一种方式”，是“一个可以消费、可以为我们带来物质的产品，仅此而已，若不能带来这些，人们自然会用一种简单的方法将它灭掉……”事实上，面对快速变化的生活，记忆更像是一个“沉重的包袱”，因此“失忆”就成了某种“生存本能”，“一切似乎在提醒你只要坚定地运用‘失忆的能力’去拥抱现实、展望未来就可以了”。

记忆成为一个“沉重的包袱”，失忆成为一种“生存本能”和“能力”，这是张晓刚对现代性的深刻解读。在这里，让我们回到柏格森对两种记忆的区分，借以简略地分析一下这个问题。在一个急功近利的时代，人们最需要的似乎是一种对环境迅速做出反应、采取行动的能力，而这正是习惯式记忆的“优点”，它只让对当下行动有用的已经固化为某种习惯的记忆进入意识并发挥作用。相反，内省式记忆注重内在体验，在独处中把生活经验整合为一个有意义的整体，要求的恰恰是延缓甚至不做反应，对当下行动当然是一种妨碍。因此，当社会注重功利的追求时，习惯式记忆排挤内省式记忆乃是必然的事。然而，严格地说，习惯式记忆只是一种条件反射罢了，用人是精神性存在的尺度衡量，其实质正是失忆。

失忆的代价是沉重的。没有过去，就没有真正的未来，于是每一个当下也都成了孤立而空虚的刹那。没有人愿意像一个没有灵魂的东西那样活着。夜深人静之时，被驱逐的记忆会来惊扰睡梦，敲打灵魂。在记忆与失忆之间挣扎，便是现代人的可悲境况。出路何在？不知道。你可以大声疾呼“守护记忆，拒绝失忆”，但这无济于事。艺术家揭示的是个体记忆在这个时代的真实困境，它不是靠某种意识形态化的姿态可以消除的。但是，揭示本身就是有意义的，正视困境本身就意味着一种精神自由。

2014年5月