七 我的初恋 单腿人伟大的长跑

如果有人问我,我的祖国通过什么在我的美学基因里留下深远影响,我会毫不迟疑地回答:通过雅纳切克的音乐。身世的巧合在这里也扮演了它的角色,因为雅纳切克一辈子都在布尔诺生活,我父亲也是,他还是年轻钢琴家的时候,曾经是一个对雅纳切克着迷的(孤立的)音乐社团的成员,这些人是雅纳切克最早的行家与捍卫者。我在雅纳切克辞世之后一年来到人间,从小,我就每天听父亲或是他的学生们弹奏他的音乐。一九七一年,在我父亲的葬礼上,在被占领的阴暗年代,我不让任何人致辞;只有四个音乐家,在火化时,演奏雅纳切克的《第二弦乐四重奏》。

四年后,我移居法国,受到国家命运的震撼,我在电台谈了好几次这位捷克最伟大的作曲家,谈了很长的时间。后来,我很乐意地答应帮一份音乐期刊撰写乐评,评论雅纳切克的作品在那几年(九〇年代初)被录制成的专辑。这是份愉快的工作,没错,但是演奏水准的不相称(经常是极为平庸)令人不可思议,这就有一点扫兴了。在这些专辑里,只有两张令我着迷,阿兰·普拉内斯演奏的钢琴曲,还有维也纳的阿尔班·贝尔格弦乐四重奏演出的四重奏。为了向他们致敬(也以此与其他人论战),我试着定义雅纳切克的风格:“对比性极强的主题令人晕眩地紧密并列,快速接连出现,没有过渡句,而且经常同时鸣响;在缩减到极致的空间里,形成粗暴与温柔之间的张力。还有,美与丑之间的张力,因为雅纳切克或许是极少数有能力的作曲家,可以在音乐里提出伟大画家才会提出的问题——丑,作为艺术创作的对象。(譬如,在四重奏里,有几节使用了近琴马奏〔sul ponticello〕,尖锐刺耳,将乐音转化为噪音。)”可是就连这张让我听得这么高兴的专辑也附了一段文字,以民族主义的愚蠢观点介绍雅纳切克,把他说成了“斯梅塔纳的门徒”(与此相反!),并且将他的表现性化约为对于逝去时代的浪漫感伤。

同样音乐的不同诠释本来就会有品质上的差异,这种事再正常不过了。但是,雅纳切克的问题并不是演出的缺陷,而是人们对于他的美学的聋盲!人们对于他的原创性的误解!这种误解,我认为意义深远,因为它透露了压在雅纳切克音乐上的魔咒。这正是“单腿人伟大的长跑”这篇文章的写作缘由:

一八五四年生于贫穷的环境,他是村子(一个小村子)里小学老师的儿子,他从十一岁到过世之前都在布尔诺生活,这是个外省的城市,在捷克知识分子生活圈的边缘地带(他们的中心在布拉格,而布拉格在奥匈帝国里也只是个外省的城市);在这些条件下,他的艺术进展慢得令人无法置信。他很年轻就开始作曲,但是直到四十五岁创作了《耶奴发》,才找到自己的风格。这出歌剧于一九〇二年完成,一九〇四年在布尔诺一家不起眼的剧院首演,当时他已经五十岁,头发全白。他得等到一九一六年——其间始终被轻视,近乎无名——《耶奴发》被拒于门外十四年后,才终于在布拉格演出,并且出乎意料地成功,更跌破众人眼镜的是,这出歌剧让他的名声突然越过祖国的边界。六十二岁那年,他的生命长跑加速到令人晕眩的地步;他还有十二年可活,他仿佛活在永不歇止的狂热中,谱写他最重要的作品;他受邀参加“国际现代音乐协会”主办的每一个音乐节,他在巴托克、勋伯格、斯特拉文斯基的身旁,宛如他们的兄弟(一个年长许多的兄弟,但终究是兄弟)。

他到底是谁?一个天真的外地小子,满脑子民谣,如同布拉格那些高傲顽固的音乐学家所做的介绍?还是现代音乐的一个大人物?这样的话,他做的是哪一种现代音乐?他并不属于任何已知的流派,也不属于任何团体、任何学派!他是不同的,也是孤独的。

弗拉迪米尔·赫佛特于一九一九年成为布尔诺大学的教授之后,立刻着手书写他深深着迷的雅纳切克,在他的计划里,这是全集四卷的巨型专论。雅纳切克于一九二八年辞世,十年后,赫佛特在长期的研究之后完成了第一卷。那时是一九三八年,慕尼黑会议,德国占领,战争。赫佛特被关进集中营,和平降临未久即辞世:至于论文,他只留下第一卷,而在这份论文的最后,雅纳切克才三十五岁,还没有任何成气候的作品。

一则小故事:一九二四年,马克斯·布洛德出版了一本热情的短篇专论,主题是雅纳切克(用德文写的,也是第一本关于雅纳切克的书)。赫佛特立刻攻击他,他认为布洛德缺乏严肃的科学精神!证据是,有些雅纳切克年轻时作的曲子,布洛德甚至不知道这些作品的存在!雅纳切克替布洛德辩护:听这些无关紧要的东西干什么?为什么要拿作曲家自己觉得不重要,甚至烧掉一大部分的东西来评判他?

这就是关于原型的冲突:一种新的风格,一种新的美学,这些东西如何捕捉?像历史学家喜欢的作法,努力回溯,找到艺术家年轻的时候,找到他的第一次交媾,找到他包过的尿布?还是,像艺术实践者,关心作品本身,关心作品的结构,并且去分析、剥解、比较、对照?

我想到《欧那尼》著名的首演。雨果二十八岁,他的朋友们还更年轻,他们的热情不仅是为了这出戏,更是为了这出戏的新美学,他们认识这种美学,他们捍卫这种新的美学,他们为此奋战。我想到勋伯格;虽然他被那么多人冷眼相待,但是他也被年轻的音乐家、被他的学生们和行家们围绕,阿多诺也在其中,他将写下一部为勋伯格的音乐留下伟大诠释的名著。我想到超现实主义者,他们急着为他们的艺术附上一份理论宣言,避免一切错误的诠释。换句话说,所有现代流派一直在奋战,为的不仅是他们的艺术,也为了他们的美学纲领。

雅纳切克在他的外省地方,身边没有任何一帮朋友。没有任何阿多诺,连十分之一、百分之一个阿多诺也没有,没有人在那里帮他解释他的音乐新意何在,他只能独自前行,没有任何理论支持,宛如一个单腿的跑者。在他生命的最后十年,布尔诺有一个年轻音乐家的圈子非常喜爱他,也理解他,但是他们的声音几不可闻。他死前几个月,布拉格的国家剧院(就是十四年期间都拒《耶奴发》于门外的那个剧院)将阿尔班·贝尔格的《伍采克》搬上舞台;这种过于现代的音乐激怒了布拉格的观众,嘘声四起,剧院主管不得不迅速做出顺从民意的决定,把《伍采克》从节目单上抽掉。此时老迈的雅纳切克捍卫贝尔格,公开地、猛烈地,仿佛只要时间还来得及,他就要让人知道,谁和他是一伙的,哪些人是他自己人,是他一辈子都没见过的自己人。

此刻,雅纳切克已辞世八十年,我打开《拉鲁斯词典》,读着他的简介:“……他经常采集民间歌曲,这些歌曲的精神灌注在他所有的作品和政治思想里”(请试着想象,这段话所描绘的这个几乎不可能存在的白痴是什么德性!)……他谱写的是“彻底的民族性与种族性”的作品(请留意,这段话是在现代音乐的国际背景之外写的!)……他的歌剧“充满社会主义的意识形态”(完全不知所云……);他们把他的音乐形式描述成“传统的”,而且不谈他的不因循、不流俗;关于歌剧,他们提到的是《夏尔卡》(这是不成熟的作品,理当被遗忘),而他的《死屋手记》,这出二十世纪最伟大的歌剧之一,却只字未提。

所以,看到数十年间,多少钢琴家、乐团指挥在寻找雅纳切克的风格时,被这些指示牌引入歧途,有什么好惊讶呢?我对于真正理解他,并且毫无迟疑的那些人因而怀抱更多的敬意:查尔斯·马克拉斯、阿兰·普拉内斯、阿尔班·贝尔格弦乐四重奏……二〇〇三年,他去世七十五年,在巴黎,我出席了一场盛大的音乐会,听众极为热情,那是皮埃尔·布列兹指挥演出的《随想曲》、《小交响曲》和《庆典弥撒》。我从未听过比这次演出更雅纳切克的雅纳切克作品——鲁莽放肆的清明,反浪漫的表现性,粗暴的现代性。当时我心想:或许,在一整个世纪的长跑之后,只用一条腿在跑的雅纳切克,最后终于和他的自己人组成的跑者群会合了。