在说出另一个观众的名字之前，让我们在这里稍停片刻，以便回顾一下前面谈到的对于埃斯库罗斯悲剧之本质中的矛盾性和荒谬性的印象。让我们想一想我们自己对于此种悲剧的歌队和悲剧主角所感到的诧异，我们觉得两者同我们的习惯难以协调，就像同传统难以协调一样——直到我们重新找到那作为希腊悲剧之起源和本质的二元性本身，它是日神和酒神这两种彼此交织的艺术本能的表现。

把那原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观基础之上——这就是现在已经暴露在光天化日之下的欧里庇得斯的意图。

欧里庇得斯本人在他的晚年，在一部神话剧里，向他的同时代人异常强调地提出了关于这种倾向的价值和意义的问题。一般来说酒神因素容许存在吗？不要强行把它从希腊土地上铲除吗？诗人告诉我们，当然要的，倘若能够做到的话；可是酒神太强大了，最聪明的对手——就像《酒神伴侣》中的彭透斯一样——也在无意中被他迷住了，然后就带着这迷惑奔向自己的厄运。卡德摩斯和忒瑞西阿斯二位老人的判断看来也是这老诗人的判断：大智者的考虑不要触犯古老的民间传统，不要触犯由来已久的酒神崇敬，合宜的做法毋宁是对如此神奇的力量表示一种外交式审慎的合作。然而，这时酒神终归还可能对如此半心半意的合作感到恼怒，并且终于把外交家（在这里是卡德摩斯）化为一条龙。这是一位诗人告诉我们的，他以贯穿漫长一生的英勇力量同酒神对立，却是为了最终以颂扬其敌手和自杀结束自己的生涯，就像一个眩晕的人仅仅为了逃避可怕的难以忍受的天旋地转，而从高塔上跳了下来。这部悲剧是对他的倾向之可行性的一个抗议；可是它毕竟已经实行了呵！奇迹发生了：当诗人摒弃他的倾向之时，这倾向业已得胜。酒神已被逐出悲剧舞台，纵然是被借欧里庇得斯之口说话的一种魔力所驱逐的。欧里庇得斯在某种意义上也是面具，借他之口说话的神祗不是酒神，也不是日神，而是一个崭新的灵物，名叫苏格拉底。这是新的对立，酒神精神与苏格拉底精神的对立，而希腊悲剧的艺术作品就毁灭于苏格拉底精神。现在，欧里庇得斯也许要用他的改悔来安慰我们，但并不成功。富丽堂皇的庙宇化为一片瓦砾，破坏者捶胸顿足，供认这是一切庙宇中的佼佼者，于我们又有何益？作为惩罚，欧里庇得斯被一切时代的艺术法官变为一条龙，这一点可怜的赔偿又能使谁满意呢？

现在，我们来考察一下苏格拉底倾向，欧里庇得斯正是借此抗争和战胜埃斯库罗斯悲剧的。

欧里庇得斯想把戏剧仅仅建立在非酒神基础之上，我们现在必须追问一下，这一意图在得到最为理想的贯彻的情况下，目的究竟何在？倘若戏剧不是孕育于音乐的怀抱，诞生于酒神的扑朔迷离之中，它此外还有什么形式？只有戏剧化的史诗罢了。在此日神艺术境界中，当然达不到悲剧的效果。这里的问题并不在于被描述的事件的内容。我宁愿主张，歌德在他所构思的《瑙西卡》中，不可能使那牧歌人物的自杀（这预定要充斥第五幕）具有悲剧性的动人效果。史诗和日神因素的势力如此强盛，以致最可怕的事物也借助对外观的喜悦及通过外观而获得的解脱，在我们的眼前化为幻境。戏剧化史诗的诗人恰如史诗吟诵者一样，很少同他的形象完全融合：他始终不动声色，冷眼静观面前的形象。这种戏剧化史诗中的演员归根到底仍是吟诵者；内在梦境的庄严气氛笼罩于他的全部姿势，因而他从来不完全是一个演员。

那么，欧里庇得斯的戏剧之于日神戏剧的这种理想的关系如何？就如同那青年吟诵者之于老一辈严肃的吟诵者的关系，在柏拉图的《伊安篇》（Jon）里，这个青年如此描述自己的性情：“我在朗诵哀怜事迹时，就满眼是泪；在朗诵恐怖事迹时，就毛骨悚然，心脏悸动。”在这里，我们再也看不到对于外观的史诗式的陶醉，再也看不到真正演员的无动于衷的冷静，真正的演员达到最高演艺时，完全成为外观和对外观的喜悦。欧里庇得斯是一个心脏悸动、毛骨悚然的演员；他作为苏格拉底式的思想家制定计划，作为情绪激昂的演员执行计划。无论在制定计划时还是在执行计划时，他都不是纯粹艺术家。所以，欧里庇得斯的戏剧是一种又冷又烫的东西，既可冻结又可燃烧。它一方面尽其所能地摆脱酒神因素，另一方面又无能达到史诗的日神效果。因此，现在为了一般能产生效果，就需要新的刺激手段，这种手段现在不再属于两种仅有的艺术冲动即日神冲动和酒神冲动的范围。它即是冷漠悖理的思考——以取代日神的直观——和炽烈的情感——以取代酒神的兴奋，而且是惟妙惟肖地伪造出来的、绝对不能进入艺术氛围的思想和情感。

我们既已十分明了，欧里庇得斯要把戏剧独独建立在日神基础之上是完全不成功的，他的非酒神倾向反而迷失为自然主义的非艺术的倾向，那么，我们现在就可以接近审美苏格拉底主义的实质了，其最高原则大致可以表述为“理解然后美”，恰与苏格拉底的“知识即美德”彼此呼应。欧里庇得斯手持这一教规，衡量戏剧的每种成分——语言，性格，戏剧结构，歌队音乐；又按照这个原则来订正它们。在同索福克勒斯的悲剧作比较时，欧里庇得斯身上通常被我们看做诗的缺陷和退步的东西，多半是那种深入的批判过程和大胆的理解的产物。我们可以举出欧里庇得斯的开场白，当做这种理性主义方法的后果的显例。再也没有比欧里庇得斯的戏剧开场白更违背我们的舞台技巧的东西了。在一出戏的开头，总有一个人物登场自报家门，说明剧情的来龙去脉，迄今发生过什么，甚至随着剧情发展会发生什么，在一个现代剧作家看来，这是对悬念效果的冒失的放弃，全然不可原谅。既然已经知道即将发生的一切事情，谁还肯耐心等待它们真的发生呢？——在这里，甚至连一个预言的梦也总是同一个后来发生的事实吻合，绝无振奋人心的对比。可是，欧里庇得斯却有完全不同的考虑。悲剧的效果从来不是靠史诗的悬念，靠对于现在和即将发生的事情的惹人的捉摸不定；毋宁是靠重大的修辞抒情场面，在其中，主角的激情和雄辩扬起壮阔汹涌的洪波。一切均为激情、而不是为情节而设，凡不是为激情而设的，即应遭到否弃。然而，最严重地妨碍一个观众兴致勃勃地欣赏这种场面的，便是他不知道某一个环节，剧情前史的织物上有一个漏洞；观众尚需如此长久地揣摩这个那个人物意味着什么，这种那种倾向和意图的冲突有何前因，他就不可能全神贯注于主角的苦难和行为，不可能屏声息气与之同苦共忧。埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧运用最巧妙的艺术手段，在头几场里就把剧情的全部必要线索，好像在无意中交到观众手上。这是显示了大手笔的笔触，仿佛遮掩了必然的形式，而使之作为偶然的东西流露出来。但是，欧里庇得斯仍然相信，他发现在头几场里，观众格外焦虑地要寻求剧情前史的端倪，以致忽略了诗的美和正文的激情。所以，他在正文前安排了开场白，并且借一个可以信赖的人物之口说出它来。常常是一位神灵出场，他好像必须向观众担保剧中的情节，消除对神话的真实性的种种怀疑。这正像笛卡儿只有诉诸神的诚实无欺，才能证明经验世界的真实性一样。欧里庇得斯在他的戏剧的收场上，再次使用这种神的诚实，以便向观众妥善安排他的英雄的归宿。这就是声名狼藉的机械降神（deux ex machina）的使命。在史诗的预告和展望之间，横陈着戏剧性、抒情性的现在，即真正的“戏剧”。

因此，欧里庇得斯作为诗人，首先是他的自觉认识的回声；而正是这一点使他在希腊艺术史上占据了一个如此显著的地位。鉴于他的批判性创作活动，他必定常常勇于认为，他理应把阿那克萨哥拉著作开头的话语活用于戏剧：“泰初万物混沌，然后理性出现，创立秩序。”阿那克萨哥拉以其“理性”（Nous）的主张置身于哲学家之中，犹如第一个清醒者置身于喧哗的醉汉之中，欧里庇得斯能够按照一种相近的图式来理解他同其余悲剧诗人的关系。只要万物的惟一支配者和统治者“理性”尚被排斥在艺术创作活动之外，万物就始终处于混乱的原始混沌状态。所以，欧里庇得斯必须做出决断，他必须以第一个“清醒者”的身份谴责那些“醉醺醺的”诗人。索福克勒斯说，埃斯库罗斯做了正确的事，虽则是无意中做的，欧里庇得斯却肯定不会持这种看法。在他看来，恰恰相反，埃斯库罗斯正因为是无意中做的，所以做了不正确的事。连神圣的柏拉图在谈到诗人的创作能力时，因为它不是一种有意识的理解，就多半以讽刺的口吻谈论，把它同预言者和释梦者的天赋相提并论；似乎诗人在失去意识和丧失理智之前，是没有能力作诗的。欧里庇得斯像柏拉图一样，试图向世界指出“非理性”诗人的对立面；正如我已经说过的，他的审美原则“理解然后美”是苏格拉底的“知识即美德”的平行原则。因此，我们可以把欧里庇得斯看做审美苏格拉底主义的诗人。然而，苏格拉底是不理解因而也不尊重旧悲剧的第二个观众；欧里庇得斯与他联盟，敢于成为一种新的艺术创作的先驱。既然在这种新艺术中，旧悲剧归于毁灭，那么，审美苏格拉底主义就是一种凶杀的原则。就这场斗争针对古老艺术的酒神因素而言，我们把苏格拉底认作酒神的敌人，认作起而反抗酒神的新俄耳甫斯，尽管他必定被雅典法庭的酒神侍女们撕成碎片，但他毕竟把这位无比强大的神灵赶跑了：当初酒神从伊多尼国王利库尔戈斯那里逃脱，也是藏身于大海深处，即藏身在一种逐渐席卷全世界的秘仪崇拜的神秘洪水之中的。