我十五岁开始十分着迷于画本地风光，但不是因为我特别爱这城市。静物画和肖像画我一无所知，也无心了解，因此描绘我从窗边或在马路上看见的伊斯坦布尔，是我惟一的选择。

我画城市有两种方式：

一、我画海水通过市中心、以天际线为背景的博斯普鲁斯风光。一般来说，这些风光在很大程度上归功于西方旅人两百年来所画的“迷人”风景。我画的博斯普鲁斯是从我们位于奇哈格的房子外公寓楼房之间的缝隙看出去，以克兹塔、芬迪克里、于斯屈达尔为背景，后来画的博斯普鲁斯则是从我们之后位于贝希克塔斯塞伦塞贝山庄看出去——眺望博斯普鲁斯海口、萨雷布努、托普卡珀皇宫以及老城的轮廓，我用不着出门就能作画。我永远不会忘记我画的是富有神奇色彩的“伊斯坦布尔风光”。大家已公认我的主题之美，而由于它也真实存在，因此我不太去问它美在哪里。画完之后，我向自己提的问题，也是我一生中将向我周围的人提出千万次的问题——“美不美？”“我画得美不美？”于是，我确信光是我选择的主题即可保证我获得“美”的回答。

因此这些画似乎自己画了起来，我也不认为自己必须遵循在我之前的西方画家所画的场景。我并未刻意模仿他们当中哪个特定的人，但我把从他们画中学得的东西用来润饰我的画。我让博斯普鲁斯的海浪看上去仿佛出自孩童之手，有如杜飞（Dufy）的风格；我画的云有马蒂斯的味道；我把无法详细绘出的范围涂上点点油彩，就像“印象派画家”。有时候我采用明信片和月历上的风光。我的画和采用印象派手法画伊斯坦布尔壮丽风光的土耳其印象派画家（法国画家先驱者的四五十年后），并无明显不同。

由于我画的是大家一致认可的美景，由于这使我无须向自己和他人证明我画得好看，因此画画让我觉得放松。那股强烈而深刻的冲动攫住我时，我便尽快拾起作画工具，但即使当我把颜料画笔聚集在即将带我进入第二个世界的画布四周时，我往往也还不知道自己要画什么。这无关紧要，因为画画只是手段。在我开心的时候，从我们家的窗子看出去的犹如明信片般的景色即可行。我一点也不厌倦我已画过上百次的风光，重要的是立刻投入画的细节，逃离这个世界。套用透视法，给通过博斯普鲁斯的船安排位置（自梅林时代以来，这是画过博斯普鲁斯的每一位画家最关注的主要问题）。沉缅于后方清真寺的轮廓细节，一五一十地画出柏树和渡轮，下功夫画圆顶、萨雷布努的灯塔以及岸上钓鱼的人，让我感觉仿佛漫步于我画的东西当中。

画画让我得以进入画布里的景色。这是进入幻想世界的一种新方法，当我深入这世界最“美”的区域——几乎即将完成画时——突然感到异常狂喜：在我眼前闪闪发光的景象看起来像真的一样。我忘了我画的是人人知道、人人喜爱的博斯普鲁斯景色：这奇妙事物是我本身想像力的产物。完成一幅画让我觉得快乐无比，恨不得去摸它，挑出某细节热烈拥抱，甚至放入口中咬它、吃它。假使这个幻想受到阻挠，假使我并未完全沉缅于画中，假使（越来越常发生）第一个世界闯入，破坏了我的儿童游戏，我便产生一股手淫的冲动。

这第一种作画方式类似席勒所谓的“天真诗歌”。我选择的主题比我的风格或手法重要许多：特别是，我希望相信我的艺术表现出某种内心自发的情感。

二、但随着时间推进，这些画所描绘的天真、欢乐、多彩、消遥的世界看上去确实十分天真，它们给我的乐趣却与日剧减。就像我小时候心爱的许多玩具——被我整整齐齐排在祖母的地毯上的小汽车、牛仔手枪、我父亲从法国给我带回来的模型火车组——这些鲜艳的天真绘画再也无法把我从无聊的日常生活中拯救出来。于是我摒弃伊斯坦布尔的著名风光，开始画偏僻巷弄、被人遗忘的广场、卵石巷（通往山下的博斯普鲁斯，后面衬着大海、克兹塔和亚洲岸）和圆顶木屋。这些作品——有些是黑白素描，有些则是画在画布或硬纸板上的油画，但颜色依然很少，白色占多数——产生于两种不同的影响。我受经常刊登在报章杂志的历史专栏上描绘贫民区的黑白插图影响很大，贫民区寂静忧伤的情境让我喜爱。因此我画小清真寺、剥落的墙壁、从街角隐约可见的拜占庭门拱、圆顶木屋，以及——遵从我才刚掌握的透视法则——一排排由近而远高度递减的破房子。第二个影响是尤特里罗（Vtrillo），我从他的复制画和一部介绍其生平的精彩通俗小说中得知其作品。我若想画一幅尤特里罗风格的画，便选择几乎没有清真寺和宣礼塔的贝尤鲁、塔尔拉巴西或奇哈格。作画的冲动席卷我时，我便拿出我在街头漫游时拍摄的照片，在详细审视照片后，我便着手画贝尤鲁某一景，并且在所有公寓楼房的窗户，画上尤特里罗风格的百叶窗——尽管这在伊斯坦布尔很罕见。完成画作，狂喜袭来，就像从前小时候一样——我觉得好似我画的景色是我本身创造的东西，同时也是真实存在。即使认同我画的景色，我却感到某种程度的疏离。为了达到最终目标——忘我，光是天真地认同我画中的世界已不足够，我必须实现迷惑而巧妙的心灵性跨越：我将成为名叫尤特里罗的某个人，他在巴黎画的画很像这些画。当然，我对此并不真的相信：即使画博斯普鲁斯的时候，对于我已进入自己的画中世界，对于自己是尤特里罗，我也只是将信将疑。尽管如此，这种新游戏却有好处，尤其在我内心遭受某种我无法了解的不安的折磨，或对我刚刚完成的画有疑虑，或热切期待他人觉得我的画“美”或“有意思”的时候更是如此。相形之下，景色若变得太真实，我便觉得我的理解范围变窄。我在此种情况下所遵循的模式，随着不久之后性走入我的生活而越来越成为常规——画作完成时，一股欢乐的巨浪席卷而来，使我迷失方向，而后被愁闷和迷惑所取代，消退后，我便歇息。

依照自己拍的相片匆匆完成的画，我趁它未干挂在墙上，与眼齐高，尝试把它当作别人的画观看。假如喜欢，我便有一种快乐和安全感。我十分成功地捕捉后街的忧伤。但更常发生的情况是，假如我断定我的画有欠缺，我便从别的角度察看，站远一点，然后走近一些，时而满怀希望地增添几笔润饰，最后竭力对我做的事予以承认。这时，我不再认为自己是尤特里罗，不再假设我的画具有他的风格。因此就像若干年后做爱之后一样，我会陷入绝望——不是景观，而是我的画有欠缺。我不是尤特里罗，而是尝试画出尤特里罗风格的人。

我抵御不了如污渍般慢慢扩散的深沉忧郁。近乎羞耻的事实是，只有把自己当做另一个人，我才有办法画画。我模仿某种风格，我模仿（尽管从未使用这词）视野与画法独树一帜的某个画家。但并非毫无益处，因为我若在某种程度上成为另一个人，此时我也拥有“我”自己的风格与身份。我以此种身份窃窃自喜。这也是我首次宣告后来将缠扰我多年的自相矛盾——惟有靠模仿他人，始可取得自我认同。对于受另一个画家影响，我并未深感不安，我仍是个孩子，我作画是为了取悦自己。另一种更简单的慰藉是，我画的城市，我拍摄的伊斯坦布尔，它本身比任何画家给我的影响更甚。

那段日子，画画是我主要的逃避手段，父亲敲门走进来时，倘若发现我沉浸于激动的创作，他面对我的方式就像他撞见小时候我把玩性器官时一样表示尊重。他不带半点蔑视地问道：“尤特里罗，今天可好？”这含蓄的笑话提醒我，我还是个孩子，模仿他人可以不算数。十六岁时，母亲知道我对画画十分认真，允许我把我们从前居住、如今是母亲和祖母贮藏旧家具的奇哈格公寓用作画室。一到周末，有时在下午离开罗伯特学院的时候，我便前往这间又冷又空的公寓，点燃炉火，让自己暖和起来后，我便挑出一两张我拍摄的相片，在灵感闪现时完成一两张巨幅画作，而后精疲力竭地返家，心里充满了某种奇特的忧伤。