波伏瓦：你在德国攻读哲学时也没有放弃《恶心》的写作。你在两个方面都花了时间。

萨特：《恶心》是很重要的。

波伏瓦：但攻读哲学对你说来同样重要，这使你在德国呆了一年。我问过你，你是怎样写起《存在与虚无》的，你却答道，“因为战争。”

萨特：是的。

波伏瓦：但这个解释不太令人满意。

萨特：嗯，我为写《存在与虚无》做了很多笔记。其思想都是建立在我在奇怪的战争期间写的一本笔记的基础上，这些思想直接来源于我在柏林的那些年。我写那本笔记时手头没有一本书，这样我自己重新改写这本笔记。我不明白战俘营里德国人为什么给我海德格尔的东西。至今这对我仍是一个谜。

波伏瓦：他们是怎么给你的？

萨特：我在战俘营，一个德国官员问我需要什么东西，我答道“海德格尔”。

波伏瓦：大概是因为海德格尔比较得当局的欢心……

萨特：也许是这样。总之，他们把书给了我。一本厚厚的很值钱的书。这很奇怪，因为他们一般对我们是不会这么大量的，你知道。

波伏瓦：是的，这是有点奇怪。那么，这就是说那段时间你在读海德格尔。

萨特：我在战俘营读海德格尔。可以补充一句，我早就通过胡塞尔了解他了，比读他自己的东西了解得更好。我在1936年就读过他的东西……

波伏瓦：噢，对，我记得你让我翻译了他的很多东西。好像还是在鲁昂的时候，我们谈到过他。对的。同时，《存在与虚无》又是来源于你在《想象心理学》中的发现。

萨特：不错，是这样的。我发现了意识就是虚无。

波伏瓦：后来你常说，你再没有像你写《存在与虚无》时那样的思想和直觉了。

萨特：虽说是这样，我还是写了一些与哲学有关的书，例如《圣·热内》。

波伏瓦：是的。

萨特：在我看来，它是一个长篇随笔，不是哲学的。实际上我一直运用着哲学思想。

波伏瓦：对。

萨特：也可以把《圣·热内》称为一部哲学著作。……后来通过写《辩证理性批判》，有些东西又回到我心中。

波伏瓦：噢，不错。这也是由偶然因素造成的，与当时的境况有关，因为波兰人要求你……

萨特：波兰人以哲学方式向我提些问题。这样就产生了《方法问题》。波兰人发表了它。我想在《现代》上发表它，你也劝我这样做。

波伏瓦：是这样的。

萨特：原来的本子不是很好。我重新写过，在《现代》上发表。

波伏瓦：你是这样做了，但这里没有另一个动因吗？从1952年开始你大量阅读了马克思的著作，哲学成了一种政治性的东西，由此看来，波兰人要你写这篇文章就不完全是偶然的了。

萨特：对的。在马克思看来，哲学应该被取消。我不这样看问题。我认为哲学仍在未来之城中。但毫无疑问的是，我参考过马克思主义哲学。

波伏瓦：这里似乎应该更详细地解释一下；人们向你建议写《方法问题》。但你为什么同意做这事？

萨特：因为我想知道自己的哲学究竟处于何种地位。

波伏瓦：在你同马克思主义的关系中……

萨特：从表面上看是这样的。但首先是同辩证法的关系；如果你看过我的那些笔记本——可惜它们都不在了——你会看到辩证法是怎样以其自身的方式进入我的写作之中的。

波伏瓦：在《存在与虚无》中完全没有辩证法。

萨特：确实如此。我从《存在与虚无》发展到一种辩证法的思想。

波伏瓦：是的。在写《共产党人与和平》时你开始创立一种历史哲学。

这是产生《方法问题》的某个阶段。

萨特：是这样的。

波伏瓦：但你是怎么继续从《方法问题》前进到《辩证理性批判》的呢？

萨特：《方法问题》只是方法论；它后面还有哲学，有我开始解说的哲学辩证法。我在结束《方法问题》三个月或三个月之后，开始写《辩证理性批判》。

波伏瓦：你是怎样发现自己有新思想的？因为有些年你对我说，“不，我不知道自己是不是可以再写一本哲学书。我不再有思想。”

萨特：嗯，我想我当时说“我不再有思想”时，是漫不经心说的，我甚至那时也是有一些东西的……

波伏瓦：有些自我创立的东西。

萨特：对。写《方法问题》时，我写得很快，我的思想又得到清理。这些思想是在我积累了三四年的笔记中匆匆记下来的……这些笔记你知道……

波伏瓦：噢，不错，我好像仔细看过这些厚厚的笔记。……但在我看来，它们似乎还没有包含像溯逆和惰性实践这样非常重要的思想。

萨特：对。但在辩证法的水平上已有对它们的某种预示，这在我说来已经够了。

波伏瓦：你实际写作时，对文学或哲学有什么不同的态度吗？

萨特：我写哲学时差不多不打草稿。写文学我要连打七八遍草稿，每一页的七八段作为单独的一组。我写三行，在它们下面画一横线，然后第四行是写在另一张纸上。哲学没有这种情况。我拉过一张纸，开始写上我头脑中酝酿的思想——那大概是不久前才有的思想——然后一口气写完。可能这一页纸还写不完，得好几张纸。然后到某一张纸写完时我停了笔，因为我有个地方写得很不好。于是我进行修改，接着再往下写，一直写完。换句话说，哲学是我向人们讲的话。它不像一部小说，那也是向人们说话，但是以另一种方式。

波伏瓦：是这样的。

萨特：我认为，一部小说是为了给人去读。而在哲学中我是向人们作解释——我可以用笔这样做，也可以用舌头、用嘴这样做——正像现在这样来表达我的思想。

波伏瓦：换句话说，你不可能用录音机写文学，却可以用它来写哲学。

萨特：对。

波伏瓦：我看到你写《辩证理性批判》，气势真吓人。你几乎完全不再看一遍。

萨特：第二天上午我再看头天写的。我一般每天写十页左右。这是我一天可以完成的最大工作量。

波伏瓦：看你写《辩证理性批判》时我好像是在看一个运动会中的绝技表演。你是在科里特拉纳的作用下写作的。

萨特：写《辩证理性批判》的整个期间我都在服用这种药。

波伏瓦：写文学作品时你从来不用科里特拉纳。

萨特：写文学不可能用科里特拉纳，因为这东西影响灵感。我记得在战后我试着用它写《自由之路》。写的是玛志厄回家前在巴黎街上徘徊这一段。写得糟透了。他走过好多条街，每一条街都使他产生各种联想。

波伏瓦：我记得这事。这真糟糕，我想问你另一个问题。即使一个人不是自我陶醉者，他也有某种关于自我的形象。我们谈过了你小的时候和稍大一点时的自我形象，那么你现在的自我形象呢？你六十九岁了。以你为题的论文、书目提要、传记、访问记和作品是那么多，有那么多的人想见到你，这对你有什么影响？所有这些有什么作用？你认为自己是不是已被划为历史纪念碑式的人物或者……

萨特：在某种程度上讲，我已是一个历史的纪念碑。但不完全是。我好像重新发现了一个人，我一开始就常常想到要做这种人。这个人不是我，但又是我，因为他毕竟正在讲话。人们为他们自己创造了某个人物，而这就是我。这是一个“我-他”和一个“我-我”。这个“我-他”是人们创造的，同时又是以某种方式同自我发生关系的“我”。

波伏瓦：这是不是说，在今天的这个人物和你年轻时梦想的人物之间有着完全的一致？

萨特：不是这个意思。我从没有对自己说，“嗯，这差不多就是我年轻时想望的，如此等等。”我没有这种意思。我很少想到自己，这些年来我完全不去想这事了。

波伏瓦：从什么时候开始？从你开始介入政治吗？

萨特：差不多是的。当我干着私人的事情时，当我去看某人或为某人做某事时，这个自我就再现了。这时这个自我就再现。但是在文学中，我正在写作时，这个我就不再存在。在五十岁或五十五岁时——在写《词语》之前——我常常梦想写一个故事，地点是在意大利，写一个年龄跟我相仿佛的人同生活的关系。这会有浓厚的主观色彩。

波伏瓦：我模模糊糊记得这事。我们还要回到一件事情上来——那些你没有写完的书。

萨特：行。

波伏瓦：你为什么打算写它们？后来你为什么又放弃了？

萨特：关于《阿贝玛尔王后或最后一个旅行者》我已经写了很长一部分，还做了很多笔记。

波伏瓦：再问一个问题。你说你对自己的形象或自我不感兴趣。那么你乐于进行这些谈话吗？

萨特：我很愿意。请你注意，如果我谈得很糟糕，如果受到伤害，我是很生气的。

波伏瓦：这是当然。

萨特：因为现在我没有很多的事情可做，我不得不多少注意到自己……我不是什么都没有……

波伏瓦：首先是因为你关于自己谈得太少。

萨特：确实如此……

波伏瓦：你在《词语》中谈到自己，在关于梅洛-庞蒂和尼赞的文章中也谈了一点点自己的情况。但对于你十一岁以后的情况，你没有写过一点自传性的东西。你从不记日记。你经常记下那随时涌入你头脑中的思想，但你从来没有一段时间是天天记日记的。你甚至从来没有想到要这样做。

萨特：是这样的，除了在战争期间。战争期间我每天都要记下进入头脑的任何东西。但我把这看成一件不很重要的工作。文学开始于选择，否弃某一方面而接受另一方面。这是同写日记不一样的事情，写日记时的选择实际上是自发的，不可能得到很好的解释。

波伏瓦：记日记这种写作似乎可以称为未加工的文学，你在这方面是很有特点的。你的信写得非常漂亮，称得上是书信体大师，特别是在你年轻时。我们分离时你常给我写很长的信，而且不仅仅是给我。你有时给奥尔加的信长达十二页，对她谈到我们的旅行。在你服兵役的时候和我去旅行时，你给我写了非常非常长的信，有的甚至是连续两星期每天都写。这些信对你有什么意义吗？

萨特：它们是对眼前生活的速写。例如关于那不勒斯的一天，这是让它为收信人存在的方式。它是自发地完成的。私下说说，我认为这些信是适于发表的，但实际上它们对那些收信人才具有意义。在我的心中有一个隐隐约约的想法，这些信件在我死后可能发表。但我不再写这种信了，因为我知道，一个作家的信是会发表的，但它们并不值得发表。

波伏瓦：为什么不值得？

萨特：因为它们除了少数情况，都没有经过充分的推敲。例如狄德罗给索菲·沃朗德的信。就我说来，我匆匆写下它们，什么都没有删改，除了我要寄给那个人我从不费神去考虑读者会怎样看。这样，在我看来，不能把这些信说成是文学作品。

波伏瓦：是的，但你毕竟十分乐于写信。

萨特：我是很喜欢写。

波伏瓦：以后它们一定会发表的，因为它们是那样有趣和充满生气。

萨特：实际上，我的信有些像日记。

波伏瓦：有一天你说，你受那些名作家的生活情况影响很大。事实上伏尔泰、卢梭和其他人的信件都是很重要的，并且都发表了——是这促使你写信吗？

萨特：我写信时不带有文学目的。

波伏瓦：你刚才说，你模模糊糊地觉得它们大概会发表的。

萨特：嗯，写这些信的活动本身使我快乐和充满激情，这时的激情要比想到一个作家的信会被所有的人读到时强烈得多。我很乐于在信中玩弄一下词藻，但做得并不过分，没有太浓厚的学究气。我自以为是实现了自发的文学。现在我不相信这种自发文学，但那时我相信。简单些说，我的信就是我的生活的证据。

波伏瓦：嗯，我不这样认为。你可以说说你有哪些书是没有出版的吗？

萨特：《真理传奇》。

波伏瓦：这不相同。它是被拒绝出版的。它只有一部分发表了……但有一本书是完全值得考虑的，就是《心理》。确切地说，这书是怎么回事？

萨特：《心理》是我从德国回来后写的，是在读海德格尔特别是胡塞尔的东西一年以后。

波伏瓦：后来你写了《自我的超验性》，发表了。

萨特：对，它是发表了，它又被人遗忘，它消失了，然后又被勒邦小姐再版。

波伏瓦：在《自我的超验性》和《心理》之间有一种关系。

萨特：从《心理》的思想来源看，可以这样说。《心理》是描述那种称作心理的东西。用哲学语言说就是，一个人怎样体验主观性。《心理》解释了这个。它也涉及情感、感觉……

波伏瓦：你把它们看成是意识以外的心理对象。这是你的主要思想，是不是这样？

萨特：是的。是这样的。

波伏瓦：正像自我是超验的一样，还有……

萨特：感觉也是超验的。

波伏瓦：感觉，情感。这是一个很值得重视的著作，它涉及到整个心理领域。

萨特：它应是一篇重要性不下于《存在与虚无》的书。

波伏瓦：《情感论》是《心理》的一部分吧？

萨特：是的。

波伏瓦：你为什么保留了《情感论》——顺便说一下，你这样做很对，它是很不错的——而把《心理》的其它部分舍弃了？

萨特：因为舍弃的部分是重复了我所吸收的胡塞尔的思想。我用不同的方式表达了它，但仍然完全是胡塞尔的——没有独创性。而《情感论》有独创性，这就是我保留它的原因。这是对于某种称为情感的体验的一个彻底的研究。我说明它不是独自产生而是有对意识的一种关系。

波伏瓦：它们为意向性所激动。

萨特：对。这是我仍然保有的思想，它并不产生于我，但对我是必要的。

波伏瓦：它的独创性是把意向性用于情感，用于情感的表达，用于体验情感的方式，等等。

萨特：胡塞尔无疑是把情感看作先于意向性的。

波伏瓦：确实如此；但他没有研究它。

萨特：至少是没有像我那样认识。

波伏瓦：这么说来，《心理》是你放弃的第一本书？

萨特：是的，仅仅保留了一部分……后来几乎在同时我写了中篇小说，是关于一个女子管弦乐队从卡萨布兰卡到马塞的旅行。

波伏瓦：这个女子管弦乐队在《延缓》中又出现了。

萨特：这是一个我在鲁昂听到的女子管弦乐队，它同卡萨布兰卡一点关系也没有。

波伏瓦：故事中是有这个管弦乐队，而后来有一个轻步兵或步兵，他认为自己很漂亮。这个故事里发生了什么事？

萨特：天知道。它就像那个关于午夜的太阳的小说一样，一次我同你作徒步旅行时，把它失落了。

波伏瓦：噢，对了，是在科西。那是在《恶心》之后，你想把它收进一个短篇小说集……这小说集后来出版了。你谈谈《午夜的太阳》这篇小说吧。

萨特：它说的是一个小姑娘孩子气地看到午夜的太阳，我记不清楚到底是怎样一回事了。

波伏瓦：她头脑里构成了一幅图画：夜深时在天空有一轮辉煌的太阳。后来她看到了真正的午夜太阳，那是类似一个拉长了的微弱的光，没有任何奇妙之处。你对这个故事考虑得不太多。

萨特：是的。我没有再写它。最后它概括地描述了一个我虚构的旅行，而这个小姑娘的印象多少是我自己的。

波伏瓦：还有另一个故事，同你给奥尔加写的那封关于那不勒斯的长信有关系。

萨特：对，它的一部分发表了。

波伏瓦：题目是《食物》，你可以谈谈这个小说吗？

萨特：让我想想。那时我同你在那不勒斯，我们准备去阿马尔菲。

波伏瓦：我在那不勒斯同你分手，因为你对阿马尔菲不太感兴趣，我要自己一个人去。这样你独自一人在那不勒斯呆了一晚上。

萨特：我遇见了两个那不勒斯人，他们愿意带我看看这个城市。大家都知道这是什么意思。这是去看一个隐秘的那不勒斯，主要指妓院。而事实上他们带我去了一个妓院，一个有点特别的妓院。我们进了一间带有长沙发椅的房间，它靠墙摆着——这房间是环形的——另一张长沙发椅在当中，是一个围绕着柱子的圆形沙发椅。鸨母让那年轻人出去，然后一个年轻妇女和另一个不那么年轻的妇女进来了，两人都是一丝不挂。她们相互在干一些事情或者不如说假装在干一些事情。年纪大的妇女长得很黑，扮演男人，而另一个，大约二十八岁，很漂亮，扮演女人。

波伏瓦：你对我说过，她们做出各种姿态，是那种在著名的庞培秘密宗教仪式的行宫中可以看到的。

萨特：的确是这样。她们首先报告这些动作名称，然后非常下劲地模仿各种姿态。我离开了那儿，有点瞠目不知所措，下楼时我遇到那两个带我来的年轻小伙子，他们等着我。我给了他们一点钱。他们去买了一瓶苏威葡萄酒，我们在街上喝了它。我们吃了点东西，然后他们跟我分手。他们带着我给的一点钱离去了，而我也兴致索然地走了。

波伏瓦：但总的说来你这个晚上还是过得挺有意思的。第二天我回来时你很有兴味地对我谈到这事。你的这篇小说就是讲的这个特别的夜晚吧？

萨特：是的。我想谈一谈这个人逛妓院的情况，和他对那不勒斯的观感。

波伏瓦：为什么最后你没有发表这部小说？它的题目是《流放》。

萨特：我没有想过这事。我原以为你会不同意发表它的。

波伏瓦：为什么？它不是很好吗？

萨特：它不可能是很好的。

波伏瓦：我们大概是考虑到它的结构不适当——它不可能达到你的其它小说的水平。

萨特：可能是这样。

波伏瓦：在《存在与虚无》之后你开始写一个伦理学方面的著作。

萨特：我打算写它，但我一直拖着没写。

波伏瓦：你在一本书中对尼采进行了研究，很重要的，写得很长，我觉得写得非常好。

萨特：那是我对伦理学研究的一部分。我关于马拉美的那一篇还要长些——大约两百页。

波伏瓦：噢，真是这样！你对于马拉美所有的诗都有一个非常细致的解说。你为什么不出版这本书？

萨特：因为它一直没有写完。我常常放下然后又回到它。

波伏瓦：但就这整个东西而言——你没有把它称为你的《伦理学》，它是一个对人类态度的现象学研究，同你关于尼采的随笔相关联——你为什么放弃了它？

萨特：我没有放弃它。那些笔记后来大都派了用场。

波伏瓦：在我看来，你是认为其中现象学的东西太唯心主义了。

萨特：的确是这样。

波伏瓦：对你说来，写一个心理分析的东西是太唯心主义了……

萨特：不是心理分析，是一个描述。

波伏瓦：一个对于人类各种态度的现象学的描述。还有另一些东西你没有完成。你写了一个关于丁多列托的长篇随笔，你已在《现代》上发表了一小部分。你为什么放弃了它？

萨特：写了很长之后我发现它使我厌烦。

波伏瓦：重要的是你写了那些东西。

萨特：我是受史克拉委托写的。

波伏瓦：是的。

萨特：不是史克拉选择了丁多列托，而是我对他说，我将要写丁多列托。

我放弃它是因为我对它厌倦了。

波伏瓦：还有一本书也是写了很长时间又放弃了的：《阿贝玛尔王后或最后一个旅行者》，那是什么时候写的？

萨特：那是在1950年到1959年。我大概写了一百页。我相信有二十个地方我提到那种平底船造成的哗哗声。

波伏瓦：对，你对威尼斯作了大量的描写。而且，你发表了关于威尼斯的那一节。你发表了这书的部分内容。

萨特：是的，在《兴致》上。

波伏瓦：你想用词语之网去捕捉意大利的印象；但这破坏了对旅行本身的描写。

萨特：从一个旅行者的叙述角度来看，这的确是一种自我破坏。

波伏瓦：是这样的。

萨特：我所考察的意大利仍然是很有意义的，虽然不是对于旅行者。

波伏瓦：你是雄心勃勃的，你想把它写成两者兼而有之：历史的——例如你想通过谈论基督战胜纪念碑来洞察意大利的整个历史——同时又是主观的。

萨特：是这样的。

波伏瓦：这应该是客-主观的。

萨特：我写它时确实是雄心勃勃的，我放弃它是因为我不能及时地找到最好的表达方式。

波伏瓦：虽然你写它时是很有兴趣的。

萨特：是的，当时我有很大的兴趣。

波伏瓦：还有另外一些你思考过但没有实现的文学或哲学著作吗？

萨特：我准备写一部伦理学的著作，是为邀请我讲学的美国大学准备的。开始我是为了发表而写了四五篇演讲稿，后来我就只是为自己写作了。我有一大堆笔记。顺便说一下，我不知道现在它们在哪儿，它们应该在我的房间里。一大堆关于伦理学的笔记。

波伏瓦：它谈的主要问题是道德和政治的关系吧？

萨特：是的。

波伏瓦：这么说来它是与你1948年或1949年写的那些东西完全不同了？

萨特：完全不同。我有一些关于它的笔记。这整部著作实际上是非常重要的。

波伏瓦：你为什么又放弃了？

萨特：因为我倦于写哲学。你知道的，这总像是同哲学缠在一起。至少我担心是这样。我写了《存在与虚无》，我感到很疲乏。总之，这是一个非常可能的续集，但我没有完成它。我写了《圣·热内》，它可以被看成是哲学和文学之间的某种东西。后来，我写了《辩证理性批判》，我又开始暂停下来。

波伏瓦：因为它要求读很多历史方面的东西吗？

萨特：正是这样。我必须研究长达五十年的一个时期，必须去考察有助于了解这五十年的一切必要的方法，不仅仅是作为一个整体来考察，而且要考察它们各自的细节。

波伏瓦：你觉得如果是研究一个事件，花的时间要少些，例如法国革命。

你关于法国革命作了大量的研究工作。

萨特：对，我还准备去研究一些事件。我想真正深入到历史的本质中去。

波伏瓦：你谈到斯大林主义。

萨特：是的，我开始谈到斯大林主义。

波伏瓦：你的作品有另一个方面是我们完全没有谈到的，它非常重要，这就是你的戏剧。……你是怎样写起戏剧来的？它对你有什么重要意义？

萨特：我总觉得自己会干这一行的，我八岁时在卢森堡公园玩，我常常玩那些木偶，戴上手套那样的东西让它们活动。

波伏瓦：你少年时代又回到写戏剧的想法上来了吗？

萨特：是的，又回到这上面来了。我写了模仿滑稽剧和小歌剧。我是在拉罗舍尔发现小歌剧的，我常和中学的朋友去市立剧院，在看戏中受到影响，我开始写一个戏剧《奥拉突斯·科克勒斯》。

波伏瓦：噢，是的，我知道。

萨特：我还记得两行：“我是米修斯·斯克沃拉，我站在这儿；我是米修斯，米修斯。”后来在巴黎高师时我写了一个独幕剧《我将有一个好的葬礼》。这是一出滑稽剧，是写一个人描述自己死亡的痛苦。

波伏瓦：它上演了吗？

萨特：没有，当然不会上演，我又写了一个独幕剧作为巴黎高师的讽刺剧。每一年都有一次戏剧表演，是给校长、他的部下、学生和家长们看的。我写了一出。演出是非常令人恶心的。

波伏瓦：你也参加了演出。

萨特：我演朗松，那个校长。

波伏瓦：这一切都非常有意思。以后你继续写吗？

萨特：我又写了一个戏剧，我记得是叫《埃皮梅泰》。诸神来到一个希腊村庄，他们想要惩罚这个村庄的人，村里有诗人，讲故事的人和艺术家。最后悲剧产生了，普罗米修斯赶走了众神。在这之后他遭到可悲的下场。我觉得这个戏剧的表达形式很差劲。我仅仅把它看成是一个起步。

波伏瓦：后来呢？我想我们应该谈谈《巴理奥纳》。

萨特：我那时是一个战俘，每一个星期天我们一伙人都到一个大谷仓去演戏。我们自制了一些座位，因为我是一个知识分子，能写，他们请我提供一个戏剧在圣诞节上演。我写了《巴理奥纳》，写得很糟糕，但还是有点戏剧的味道。不管怎么说，直到写这个戏剧时，我才真正喜欢上戏剧。

波伏瓦：你写给我的信中谈到它，你说到，从这时起你打算认真地写一写戏剧。《巴理奥纳》是介入的戏剧。你假托罗马占领巴勒斯坦来暗指法国。

萨特：是的。德国人不理解它。他们只是把它看成一个圣诞节戏剧。但法国战俘一看就懂，我的戏剧感动了他们。

波伏瓦：这给了你这样的力量——在一些并不是外来人组成的观众面前演出，它是属于中产阶级的戏剧。

萨特：是的，《巴理奥纳》是在那些被卷入的观众面前演出。当然如果另外一些人理解了这出戏，就会禁止它演出。但所有的战俘都知道它谈的什么。在这个意义上说，它是真正的戏剧。

波伏瓦：在这以后是《苍蝇》。谈一谈你写它的情况。

萨特：跟你一样，我同奥尔加·科萨克韦茨是朋友，她在迪兰手下学习怎样当一个演员，她需要有一个机会在一个剧中演出。我对迪兰提出，由我来写一个。

波伏瓦：《苍蝇》对你意味着什么？

萨特：《苍蝇》，这是我的老主题了——一个叙述详尽的传奇故事，一个运用于当代的传奇故事。我保留了阿伽门农和他的妻子的故事，俄瑞斯忒斯杀死他母亲的故事，复仇女神的事情，但我给它另一种意义。事实上我给它一种同德国占领有关的意义。

波伏瓦：更清楚地解释一下吧。

萨特：在《苍蝇》中我想谈自由，我的绝对自由，我作为一个人的自由，而首先是被占领的法国人对德国人的自由。

波伏瓦：你是对法国人说，“自由吧，恢复你们自由的意志，去掉他们企图强加给你们的懊悔。”看到自己的戏剧演出时，你有什么感想？观众和你的作品都在那儿。这跟一本书的出版有什么不同？

萨特：我不太喜欢这次演出。我和迪兰是朋友，我们谈到这剧的演出。我对舞台知识了解甚少，我对他谈的那些东西超出了我已知的范围。我感到导演的工作是那样重要，明白了自己所写的东西与舞台上实际出现的东西差距是很大的。这是在我写的东西的基础上完成的，但这又不是我写的东西。后来，写别的戏剧时，我再没有这种感受了，我觉得这是因为，我那次插手自己作品的演出。

波伏瓦：它同其它戏剧有什么一致的地方？例如，同《禁闭》的关系？

萨特：卢莱奥干得很不错，为以后的演出搞了一个很好的样板。他所实现的东西正是我写这剧本时内心所看到的情景。

波伏瓦：下一个戏剧呢？

萨特：是《死无葬身之地》。我打算用这种方式揭示法国公众在战后对抵抗运动战士的冷淡和逐渐忘记他们的现象。这种现象是资产阶级大复活的表现，资产阶级在不同程度上是德国人的帮凶。他们对关于抵抗运动的戏剧大为恼火。

波伏瓦：是的，人们在剧中看到一件丑恶的事情，特别是拷打的情景。确切地说，你为什么写这戏剧？

萨特：提醒人们记起那些抵抗战士们，他们受到拷打，他们是勇敢的，人们在那时谈论他们的方式是有些卑鄙的。

波伏瓦：我们不再逐一去谈你的全部戏剧了。我希望你谈谈你的戏剧作品和严格的文学作品之间的区别。

萨特：起初，很难找到主题，我有时在书桌旁坐两个星期、一个月甚至六个星期来寻找主题。有时我的头脑中会闪现出只言片语来。

液伏瓦：噢，对了！有一次你对我谈到“《启示录》的四个骑手”。

萨特：经常有一个模糊的主题出现。

波伏瓦：应该说你的戏剧常常是由于一个特别的原因而写的。你想处理的不是一个主题问题。例如，你想为万达写一个戏剧好让她演出。

萨特：是这样的。

波伏瓦：她很长时间没有演出了。她想去演出，而你也想让她演出。这样你就对自己说，我要写一个戏剧。

萨特：正是这样。有一个主题我总在想它但我一直未能抓住。一个人，她的母亲怀孕了——她因此而大为生气。

波伏瓦：噢，是的。

萨特：她看到他的一生，而观众看着这个舞台，看到相继亮灯的“房间”。他们看到他一生中的所有事件，包括他经受的折磨和最后的死。而她分娩了，孩子生下来了，长大成人，经历了所有被预示的场景，但在最后他是一个了不起的人，一位英雄。

波伏瓦：对，你对这个戏剧想得很多。但它从没有真正成形。

萨特：是的，从没有成形。

波伏瓦：我们回到你为舞台工作的方式上来吧。

萨特：开始，我根据一个主题工作，然后我放下它。我忽然想出一些短语和对答，我就记在笔记本里。这些形式多少都弄得有点复杂，然后我把它们搞得简练易懂一些。《魔鬼与上帝》就是这样写成的。我记得我编造的一切和我后来终于放弃的东西……

波伏瓦：是对于最后的定稿来说。

萨特：是的。在这一点上我认为写作并不很困难。问题在于人们之间的谈话，他们反复说那些他们不得不说的话。

波伏瓦：我看到你写戏剧的方式，我觉得你在酝酿戏剧作品时有大量的准备工作是同舞台联系在一起的，而短篇小说和长篇小说在纸上就完成了。

萨特：是的。

波伏瓦：一本书的成功给你的快乐要比一个戏剧大吗？

萨特：嗯，就戏剧说来，它们获得成功时你当然是高兴的。你很快就知道这个戏剧是一次大失败还是成功。但戏剧的命运是很奇特的。它们可能完全失败，或者正好相反，即使第一次演出失败了，它们仍能重新获得成功。

它们的成功总是有问题的。这不像一本书。如果一本书写得好，它就能盛行很长时间，大概三个月，然而你可以确信它取得成功。但是对于一个戏剧，一次成功可能变为一次失败，或者一次失败可能变为一次成功。这是很奇怪的。这样，巨大的成功通常导致很坏的结果。例如，布拉瑟有两次都把我的那个剧弄得很糟糕——这个剧他演了一些场，然后他要么度假去了，要么就越演越差，这个剧就算完了。

波伏瓦：还有另一件事。你很少再看你自己写的书。但你经常重看自己的戏剧，因为它正到处上演或者开始重演。再看它时，你觉得自己看到了一个新的东西吗？你有这种感觉吗——它好像成了另一个人写的东西？

萨特：没有这种感觉。这剧会继续演下去的，你看到的只是演出。

波伏瓦：戏剧给你最大的愉快是什么？是看它演出、想它是好还是坏？或者是因它获得成功而愉快？总之，作为一个剧作家，你最愉快的时刻是什么时候？

萨特：嗯，我要说的显得有点奇怪；一本书是死的。这是一个死的物体。它放在桌上而你并不是密切地注意到它——你和它之间不是完全一致的。在一定时期，一个戏剧却不同。你活着，你工作，而每天晚上都有一个地方在演你的剧。这是非常奇怪的，你住在圣日耳曼大道，却知道在街角处的安托万剧院……

波伏瓦：……正在演这剧。你发现《死无葬身之地》写得很不合意。虽说是这样，从另一个角度看，你也喜欢它吧？

萨特：是这样的。我喜欢《魔鬼与上帝》。这是一个巨大的成功。

波伏瓦：然后它在维尔森剧院上演……

萨特：噢，对的。我也很喜欢这次演出。

波伏瓦：当你看到《苍蝇》在布拉格上演时，我想你也应该高兴。

萨特：是的，这个剧演得很好，我感到非常欣喜。对一个剧的第一次演出我不是太乐观。因为这还谈不上证实它就一定好。

波伏瓦：确实，这对剧作者说来是个难耐的时刻。看你的戏剧的首场演出时我没有一次不是非常焦虑的。

萨特：即使它的演出效果很好，这仅仅表明一种可能的趋势……直到它接着演下去并且一直反应很好，这时你才会体验到真正的愉快——这整个事情就合为一体了。你同观众有一个真正的联系，如果你愿意，你可以在某一个晚上去剧院，坐在一个角落里，看看观众有怎样的反应。

波伏瓦：你从来没有那样做过。

萨特：我从来没有那样做过。或者说几乎没有那样做过。

波伏瓦：你最喜欢你的哪一个戏剧？

萨特：《魔鬼与上帝》。

波伏瓦：我也非常喜欢它，此外我还非常喜欢《阿尔托纳的隐居者》。

萨特：我不是那样喜欢它，但我仍然很高兴写了它。

波伏瓦：但你写它是在那种情况……

萨特：我是在1958年我的危机时期写的。

波伏瓦：大概这使你很沉痛。

萨特：你记得，我们听到戴高乐的突然行动的情况，我们正离开巴黎出外度假，我们去意大利，在罗马我写了《阿尔托纳的隐居者》后面的一些场次。

波伏瓦：有家庭事务会议的那一部分……

萨特：是的。

波伏瓦：这一场非常糟糕。

萨特：是非常糟糕。此外，第一幕仅仅有一个纲要。以后我又逐渐充实它们。整整一年。……你记得吗？

波伏瓦：记得很清楚。我们当时在圣尤斯塔乔广场，在我们住的旅馆附近。

萨特：是的。

波伏瓦：我接着看你最后一幕的手稿，我感到吃惊。你也同意我的观点。你看出那不是一个家庭事务会议，只是一个父亲和儿子之间发生的事情。

萨特：是这样的。

波伏瓦：现在你怎样看待自己同戏剧的关系？

萨特：我现在不写戏剧了。这已经结束了。

波伏瓦：为什么？

萨特：我已经到了同戏剧分手的年龄了。好的戏剧不是由老人写出来的。一个戏剧有某种急迫的东西。人物出场说道，“早上好！过得不错吧！”而你知道，两三场后他们将被卷入一个紧迫的事件中，有一个对他们可能是很糟糕的结局。这事在真实生活中是很少的。一个人不是在紧迫的状况中。一个严重的威胁可能正逼近一个人，但他不是在紧迫的状况中。然而你不可能写一个没有紧迫的戏剧。你要重现这种紧迫感，让它为观众所感受。他将在自己的想象中活跃着一个紧迫的时间。他们将担心葛茨是不是会死，或者他是不是去同希尔达结婚。这样，你的戏剧在演出时，它会使你处于一种经常的紧迫状态之中。

波伏瓦：为什么仅仅因为年老了，你就不能再恢复那种紧迫感？相反地，你应该想到，“我的日子毕竟不是很多了。我应该说那些我想说的最切近的事情，很快地说出它们。”

萨特：对的，但现在关于戏剧我没有什么可说的。

波伏瓦：你受这个事实影响吧：现在法国的戏剧几乎不再是作家的戏剧了？

萨特：确实是的。例如，《默努肯的1789年》是由演员创作的，他们自己创作了这个剧本。

波伏瓦：这是不是真正影响你的一个因素？

萨特：是的。我的戏剧作品已成了过去的东西。如果我现在去写一个戏剧——实际上我不会写——我将给它另一种形式，为了它能同今天的趋势一致。

波伏瓦：戏剧中有一个让人烦恼的事——观众，几乎总是些资产阶级分子。有一次你说，“说真的，对那些来看我的戏剧的资产阶级分子我没有什么可说的。”

萨特：有过那么一次，工人阶级观众来看我的戏剧。这是《涅克拉索夫》。那时我同《人道报》、共产党的关系很好，他们让工厂和巴黎近郊的许多人来看《涅克拉索夫》。

波伏瓦：工人们喜欢这个戏剧吗？

萨特：我不知道。我只知道他们来。还有许多人在工厂上演《恭顺的妓女》，反应很好。